På senare år har ett flertal samtida konstnärskap blivit föremål för vetenskapliga avhandlingar. Raden av monografier över konstnärer som Elis Eriksson, Lena Cronqvist och Jan Håfström uttökas nu med Annika Öhrners studie av Barbro Östlihn.
En ovanlig konstnär, som trots att hon var från Sverige och dessutom kvinna, inledde en framgångsrik karriär i New York på 1960-talet. Dessutom hann hon vid sidan av agera assistent åt sin make, Öyvind Fahlström.
Öhrners avhandling analyserar det sociala spelet bakom parets konstnärliga framgångar, men framförallt blottläggs de strukturer som höll Östlihn utanför de riktigt stora sammanhangen. Genom närstudier av konstkritik och grupputställningar visas hur hennes konst gradvis omöjliggörs när det abstrakta måleriet detroniseras till förmån för minimalism och Popkonst. Här uppstår en bild som sedan upprepas i konsthistoriska översiktsverk, där Östlihn isoleras från de sammanhang som hon de facto ingick i när det begav sig. Hon skrivs in i historien som en solitär.
Till avhandlingens förtjänster hör en kritisk undersökning av hur myten om det öppna 60-talet fungerat för att understödja den, företrädelsevis, amerikanska konstmarknadens intressen. Därmed tangeras också frågan om den amerikanska historieskrivningens dominerande ställning och dess betydelse för synen på efterkrigstidens konst. Men finns det inte samtidigt något självuppfyllande i dessa ansträngningar att förklara Östlihns frånvaro i konsthistoriens centrum? Är det inte, framförallt, att göra sig blind för det uppenbara: verken själva som högst närvarande objekt?
För att undersöka saken tar jag en promenad till Moderna museet och Östlihns Wall with Shadow från 1978. Ett passerat ögonblick, flyktigt som dagen, men också en bild som förblir densamma oavsett var den placeras eller hur den beskrivs. Och det är just här – ställd inför verkens uppfodrande tilltal – som Öhrners text viker undan och skaffar sig ett annat ärende.
Problemet, som jag ser det, är att avhandlingen förhåller sig till Östlihns arbete på två sätt: som måleri eller institutionellt utpekade konstverk. Men dessa verk är inte bara är passivt underkastade kritikens och marknades kraft att inkludera, exkludera, kategoriera eller marginalisera. De är också bilder som utövar ett direkt inflytande över mig som betraktare. Det betyder inte att de är gåtfulla monoliter som höjer sig över alla sociala sammanhang och kritiska tolkningsförsök. Men är det verkligen självklart att Östlihns undandskymda position är en effekt av en historieskrivning som måste belysas, problematiseras och korrigeras? Skulle den inte lika gärna kunna beskrivas som en effekt av den utmaning som hennes verk utgör mot den etablerade berättelse om konstens utveckling som förvisso granskas – men likväl bevaras – i Öhrners text?
Kanske är problemet att jag närmar mig avhandlingen som konstkritiker, utan förståelse för den vetenskapliga forskningens akribi. Men om Östlihns position är ett problem borde väl ambitionen vara att återerövra några av de möjligheter som historien berövat henne? Vad jag efterlyser är en vetenskaplig framställning som tar sig an en konstnärs verk som de, i god mening, anspråksfulla utsagor de är. Som gör en ansats att besvara hur dessa bilder verkligen fungerar. Allt annat är faktiskt mindre än de förtjänar.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar