Little Sparta, sommaren 2010

The Realism Question

Rumänska Kulturinstitutet

Rumänska kulturinstitutet har på senare år blivit en viktig aktör i Stockholms konstliv, med ett samhällsorienterat och intellektuellt avancerat utställningsprogram. The Realism Question är en slags epilog till årets Bukarest Biennal, sammanställd av den unge curatorn Felix Vogel, och presenterar ett litet urval av de konstnärer som deltar i biennalen.

I Bukarest utgick tematiken från de dubbla betydelserna av ordet ”handling”: något man utför respektive handlingen i en berättelse. Den konstnärliga utsagans egen handlingskraft, alltså, som inte på något enkelt sätt låter sig underordnas uppgiften att skildra verkligheten. Men den realism som återopas här ser samtidigt konsten som högst delaktig i de bilder och berättelser som möjliggör ett visst sätt att föreställa sig tillvaron. Också verkligheten är i denna mening ett estetiskt objekt.

Konstens politiska potential återfinns då varken i direkta ingrepp eller representationer – varken i relationella eller dokumentära praktiker – utan i att föra fram nya sätt att beskriva världen. En väldigt allmän ambition, naturligtvis, som lika gärna kunde beskrivas som romantisk. Men som här mer konkret handlar om att på olika vis deturnera etablerade representationsformer. Som Ion Grigorescus kritiska arbete från 1974 kring den rumänska televisionens propaganda. Eller franska Groupes Medvedkine, där radikala fabriks- och filmarbetare under några år i slutet av 60-talet sökte omvandla den dokumentära filmen till ett verktyg i klasskampen.

Grigorescu och Groupes Medvedkine får här exemplifiera olika försök att bända realismbegreppet ur representationens järngrepp. Tanken är att radikalisera den postmoderna insikten att bilderna omkring oss kan ha en lika påtaglig närvaro som den avbildade verkligheten. Att befria konsten från representationens ok blir då att befria den från politisk cynism.

Den som tycker att detta låter som ett väl abstrakt sätt att konstatera det uppenbara har i viss mån rätt. Berättelsen om estetikens politiska potential förenas här med en paradoxal, om än inte ovanlig, beröringsskräck inför konsten sinnliga dimensioner. Utställningen illustrerar ett problem med realismbegreppet. Risken att fjättra konsten vid en kritik av dokumentära former som blundar för diskussionens själva fundament: den estetiska utsagans kraft att bryta sig ur varje invand ordning.

Detta sagt så hoppas jag att utställningen ändå får besökare som inte låter sig avskräckas av dess akademiska tilltal. Om inte annat för Lina Selanders film Around the Cave of the Double Tombs, som har tillkommit efter resor i Palestina och kretsar kring Ibrahimmoskéen i Hebron och dess tragiska historia. Ett fragmentariskt montage där text och bild är både förtätade och nästan helt tömda på information.

Några textrader anspelar på Rainer Maria Rilkes berömda dikt om pantern som vankar av och an och inte längre kan se världen utanför burens galler. Och vad är Selanders verk om inte ett exempel på den animaliska uppmärksamhet ”utan nervositet och biavsikt” som Rilke eftersträvade i sina ting-dikter? Ett konstnärligt arbete som ställer betraktaren inför en verklighet som stegrats ända in i det oförstörbara. Frågan om realism känns på en gång akut och helt ovidkommande.

(Aftonbladet 2010.07.14)

Ed Ruscha

Moderna museet

1963 publicerar Ed Ruscha Twenty-six Gasoline Stations och lägger därmed grunden för en helt ny estetisk genre: artists´ books. En sanning med så kallad modifikation eftersom schweizaren Dieter Roth gjorde sina första böcker redan i slutet av 50-talet. Men det betyder inte att Ruschas betydelse enbart är ett uttryck för en chauvinistisk historieskrivning. Hans konstnärliga inflytande är högst verkligt.

Konsthistorikern Benjamin H. Buchloch identiferar tre teman i det amerikanska 60-talet som föregrips av Ruscha: det icke-hierarkiska ordnandet av ett vardagligt bildmaterial, det systematiska användandet av fotografiska bilder samt utarbetandet av nya former för distribution av konst. Helt centrala teman för de konstnärer som sökte kritiska alternativ till det traditionella konstobjektet som föremål för visuell konsumtion. Och som sätter sin prägel också på dagens diskussion kring nya estetiska erfarenhetsformer för en i grunden transformerad mediaekologi.

Av detta syns inte mycket på Moderna museet. När Ruscha nu visas för första gången i Sverige lyfter man fram honom som målare. Inga böcker, inga tryck, inga fotografier.

Jag kan förstå en konstnär som mot slutet av sin karriär vill skriva in sig i bildkonstens stora tradition, men om utställningen tydliggör något är det att Ruscha aldrig varit någon betydande målare. Det taffliga detaljarbetet i LA County Museum on Fire är till exempel knappast ett medvetet stildrag. Och när Ruscha tar sig an ett stort ämne - som i serien The Course of Empire - känns resultatet inte helt trovärdigt. Hans målningar är pedantiskt utförda och ser i slutändan bättre ut i reproducerad form än i verkligheten.

Samtidigt är ju poängen med Ruschas verk att de, enkelt uttryckt, är uttänkta snarare än målade. Att Ruscha började som grafisk formgivare är betydelsefullt på samma sätt som att Andy Warhol arbetade med reklam. Det förklarar både hans sakliga förhållningssätt till ord och bild, och hans intresse för typografi och olika tryck- och distributionsformer. Framförallt pekar det på hans grundläggande operation: de orena överklivningarna mellan medier och tekniker.

Exempelvis har han i ett antal grafisk verk involverat olika livsmedel i själva tryckprocessen. Återigen går tankarna till Roth som också utforskat avtryckets estetiska potentialer i ett liknande semiotiskt ”kladdande”. De enda materialexperiment av detta slag som finns med på Moderna är ett par små målningar från tidigt 70-tal - It´s Only Vanishing Cream och Sand in the Vaseline – med titlarna textade i shellack på satin respektive äggula på moiré. Gömda bakom ett hörn i utställningen får verken något närmast oanständigt över sig. Samtidigt uppstår här en friktion som Ruscha själv har beskrivit som ett ”huh?” följt av ett ”wow” snarare än ett ”wow” följt av ett ”huh?”.

Alltså inte det spektakulära, upphöjda eller virtuosa utan något knappt förnimbart som ändå fångar betraktarens uppmärksamhet. En estetik som konstteoretikern Sianne Ngai härleder till romantikern Friedrich Schlegels distinktion mellan det ”sköna” och det ”blott och bart intressanta”. Det som ger upphov till frågor snarare än kategoriska omdömen. Som öppnar upp för en dialog snarare än ett ställningskrig. Konst som ett oavslutat samtal mellan jämlika parter.

Man behöver med andra ord inte skriva under på Buchlohs schematiska historiesyn för att se hur Moderna museet desarmerar Ruscha. I förra årets Salvador Dalí-utställning gjordes en retorisk poäng av vikten att skriva om historien samtidigt som man i själva verket ägnade sig åt att propagera för en konsensuell bild av samtiden. Och när man nu lyfter fram en konstnär vars arbete faktiskt är del av en levande diskussion kring estetisk och politisk radikalitet presenteras han tvärtom som ett monument. Färdigpaketerad och redo att konsumeras.

(Aftonbladet 23.06.2010)

Keren Cytter

Moderna Museet

Keren Cytters utställning på Moderna Museet får mig att känna mig lika gammal som när Ruben Östlund pratar om youtube-klipp och dokusåpor som samtidsfilmens estetiska horisont. Cytter är ung, hyllad och enastående produktiv: på ett decennium har hon gjort 60 filmer av mindre format samt ett par långfilmer, publicerat en handfull romaner och nyligen också bildat ett eget danskompani. En konstnär för vår tid. Rentav, enligt Daniel Birnbaum i senaste Artforum, ”en av de mest emblematiska”.

För Birnbaum visar Cytter hur vardagslivets infiltrering av nya media och upphävandet av distinktionen mellan det autentiska och det iscensatta inte längre uppfattas som något chockerande utan som något helt normalt. Skådespelssamhället som axelryckning. Och hennes utställning på Moderna - en kompromisslös presentation av ett tiotal kortfilmer från de senaste åren - är också extremt destabiliserande. En upplevelse pendlande mellan det enerverande och det outhärdliga, inte olik det liv som förutsätter ständig uppkoppling och kräver oupphörlig kommunikativ extas.

Att arbeta med ett befintligt material har en lång historia, men grovt hugget: om 80-talet synliggjorde appropriering som konstnärlig metod, och 90-talet konsoliderade postproduktion som samtidskonstens dominerande arbetssätt, tycks de senare årens konst ha lämnat tankar om referens och intertextualitet i riktning mot en ny slags formalism. Cytter talar till exempel om ”sanningen i klichéer” på ett sätt som ger eko av den franske sociologen Gabriel Tardes tankar om imitationens betydelse för mänskligt betende. Hos Cytter framstår dessa klichéer – handlingar, gester, attityder – som former med ett eget liv som rör sig kors och tvärs genom vad konventionen bjuder som ”fiktion” och ”verklighet”.

Resultatet är en skruvad vardagsrealism som producerar effekter och inte betydelser. Som föregriper potentiella tolkningar och kommentarer genom att i frenetisk hastighet inkorporera dem som del av sin arsenal av färdigformatterade scheman och upprepningar.

Men här finns också skiljelinjer. Mellan mer renodlade formövningar som trekanalsvideon Repulsion, en parafras på Roman Polanskis klassiker, och diptyken På spaning efter bröder och Kraft ur det förflutna som lutar sig starkt mot Pasolini. Och ett verk som Der Spiegel där Cytters maniska cinephili kanaliseras i en mer produktiv riktning. Hela filmen utspelar sig, som de flesta av hennes verk, i ett vanligt lägenhetsrum och kameran befinner sig i ständig rörelse runt en liten grupp skådespelare. Alla utan kläder: man och kvinna i olika åldrar samt en kör som kommenterar händelseförloppet. En dekonstruktion av ett klassiskt drama där upprepade gester och glidningar mellan karaktärer skapar en slags tidlösa spegeleffekter. Kameran, inser man snart, rör sig hela tiden i form av en åtta. En evighetsörelse.

Om Cytter är emblematisk för vår tid är det paradoxalt nog för att hon kommer ”för sent”: hon verkar i bakvattnet av de stora regissörerna och upprepar i stora drag postmodernismens lärdomar. Det hon gör är med andra ord inte nytt, och hon är på inget sätt unik i samtidskonsten. Men det hindrar inte att hennes metod att exploatera avståndet mellan ljud och bild – manus och färdig film – samt hennes skruvade sätt att kombinera postproduktion och teatralitet kan komma att framstå som en stilbildande innovation. Att det handlar om imitation och sammankoppling av befintliga former skulle då vara en del av poängen.

(Aftonbladet 23.05.2010)

Rita Lundqvist & Kristoffer Nilsson

Liljevalchs konsthall / Galleri Flach + Thulin

Rita Lundqvist verkar i vad som har beskrivits som den enda genuint svenska konstriktningen: naivismen. Sedan sent 80-tal har hon återkommit till samma schematiskt tecknade figurer, ofta små flickor, i enkelt antydda miljöer i nedtonade färger. Ett femtiotal av dessa målningar visas nu i en mitt-i-karriären-retrospektiv på Liljevalchs konsthall.

Som betraktare av Lundqvists måleri frestas man att bekräfta det uppenbara: hennes bilder är gåtfulla och undanglidande. Kanske fångar de rentav något som inte låter sig uttryckas i ord? En tolkning som också befriar tolkaren från att själv tillföra något till diskussionen. Bild och betraktare förenas i ett ömsesidigt smekande medhårs. Själv menar Lundqvist att hon gör helt normala målningar som vem som helst kan läsa av. Ett slags ”standardbilder”.

En beskrivning som lustigt nog skulle passa ännu bättre på Kristoffer Nilssons arbete, som under det senaste decenniet ägnats uteslutande åt att måla och teckna av olika formulär och blanketter. I hans nya utställning rör det sig om klisteretiketter från posten. Lundqvists normerande idé om sitt arbete liknar med andra ord Nilssons ”idé”: hans konceptuella beslut att avbilda en viss typ av standardiserade bilder. Där hennes motiv av allt att döma växer fram ur själva målandet, är hans arbete mekaniskt underkastat bestämda förlagor. Där hon strävar efter en universell estetisk form, iscensätter han sin konst som en bildarkeologisk undersökning av en statlig produktion av normalitet.

Men att tillskriva Nilsson ett kritiskt syfte är samtidigt det enklaste sättet att förhålla sig till hans arbete. Bilderna tillförs en mening de tycks fråga efter. Men ligger det inte något osannolikt i en sådan tolkning? Är det inte svårt att befria sig från känslan att dessa strikta former är målade av helt andra och dunkla skäl? Den amerikanska konstnären Sol LeWitt beskrev redan på 60-talet konceptkonstnärer som ”mystiker” som drar ”slutsatser som logiken inte kan nå”. Och vad gäller konstnärlig metod förenas Nilsson och Lundqvist i en strävan att underkasta sig en initial impuls – hur den än ska begripas. Det efterföljande arbetet kännetecknas av långsamhet och precision.

Skillnaden är att även om de enskilda verken i en serie kan vara intill förväxling lika, riktar Nilsson alltid blicken mot den bild som är för handen. Hos Lundqvist finns en annan utbytbarhet som tenderar att locka blicken bort från den målade bilden som sådan: ibland tycks det nästan inte spela någon roll om motivet är en flicka med en dödskalle, en pojke som drar en kärra, en grupp figurer som utför identiska rörelser eller något annat.

Där Nilsson är intresserad av vad en specifik bild kan visa, varken mer eller mindre, anas hos Lundqvist ett slags estetisk monoteism: en strävan mot en slutgiltig bild som upphäver skillnaderna mellan varje enskild bild. En metafysisk tendens som även i de många och enorma salarna på Liljevalchs ger upphov till en viss klaustrofobi.

(Aftonbladet 04.05.2010)

Barbro Östlihn och New York

Annika Öhrner

På senare år har ett flertal samtida konstnärskap blivit föremål för vetenskapliga avhandlingar. Raden av monografier över konstnärer som Elis Eriksson, Lena Cronqvist och Jan Håfström uttökas nu med Annika Öhrners studie av Barbro Östlihn.

En ovanlig konstnär, som trots att hon var från Sverige och dessutom kvinna, inledde en framgångsrik karriär i New York på 1960-talet. Dessutom hann hon vid sidan av agera assistent åt sin make, Öyvind Fahlström.

Öhrners avhandling analyserar det sociala spelet bakom parets konstnärliga framgångar, men framförallt blottläggs de strukturer som höll Östlihn utanför de riktigt stora sammanhangen. Genom närstudier av konstkritik och grupputställningar visas hur hennes konst gradvis omöjliggörs när det abstrakta måleriet detroniseras till förmån för minimalism och Popkonst. Här uppstår en bild som sedan upprepas i konsthistoriska översiktsverk, där Östlihn isoleras från de sammanhang som hon de facto ingick i när det begav sig. Hon skrivs in i historien som en solitär.

Till avhandlingens förtjänster hör en kritisk undersökning av hur myten om det öppna 60-talet fungerat för att understödja den, företrädelsevis, amerikanska konstmarknadens intressen. Därmed tangeras också frågan om den amerikanska historieskrivningens dominerande ställning och dess betydelse för synen på efterkrigstidens konst. Men finns det inte samtidigt något självuppfyllande i dessa ansträngningar att förklara Östlihns frånvaro i konsthistoriens centrum? Är det inte, framförallt, att göra sig blind för det uppenbara: verken själva som högst närvarande objekt?

För att undersöka saken tar jag en promenad till Moderna museet och Östlihns Wall with Shadow från 1978. Ett passerat ögonblick, flyktigt som dagen, men också en bild som förblir densamma oavsett var den placeras eller hur den beskrivs. Och det är just här – ställd inför verkens uppfodrande tilltal – som Öhrners text viker undan och skaffar sig ett annat ärende.

Problemet, som jag ser det, är att avhandlingen förhåller sig till Östlihns arbete på två sätt: som måleri eller institutionellt utpekade konstverk. Men dessa verk är inte bara är passivt underkastade kritikens och marknades kraft att inkludera, exkludera, kategoriera eller marginalisera. De är också bilder som utövar ett direkt inflytande över mig som betraktare. Det betyder inte att de är gåtfulla monoliter som höjer sig över alla sociala sammanhang och kritiska tolkningsförsök. Men är det verkligen självklart att Östlihns undandskymda position är en effekt av en historieskrivning som måste belysas, problematiseras och korrigeras? Skulle den inte lika gärna kunna beskrivas som en effekt av den utmaning som hennes verk utgör mot den etablerade berättelse om konstens utveckling som förvisso granskas – men likväl bevaras – i Öhrners text?

Kanske är problemet att jag närmar mig avhandlingen som konstkritiker, utan förståelse för den vetenskapliga forskningens akribi. Men om Östlihns position är ett problem borde väl ambitionen vara att återerövra några av de möjligheter som historien berövat henne? Vad jag efterlyser är en vetenskaplig framställning som tar sig an en konstnärs verk som de, i god mening, anspråksfulla utsagor de är. Som gör en ansats att besvara hur dessa bilder verkligen fungerar. Allt annat är faktiskt mindre än de förtjänar.

Thomás Saraceno

Bonniers Konsthall

I Bonniers konsthall har den miljöpartiröstande medelklasspubliken i Stockholms innerstad fått ett självklart stamlokus. Konsten har alltid höga produktionsvärden, och konsthallen intresserar sig för det som ligger i tiden. Ambitionen att vara del av samhälssdebatten renodlas nu ytterligare med den argentiske konstnären och arkitekten Thomás Saracenos spektakulära one-man show.

Utställningen har i vanlig ordning haft en påtaglig närvaro i media, och många har väl redan en rätt tydlig bild av dess innehåll. Saraceno iscensätts som en Buckminster Fuller för 2000-talet med fantasier om rymdhissar, molnstäder, flygande trädgårdar och naturligtvis den omtalade jättemodellen av Svarta änkans nät. Installationen 14 Billion - vars första version visades på Venedigbiennalen i somras - är ett exempel på Saracenos metod att esteticera naturvetenskapliga hypoteser och naturliga fenomen, genom att, i det här fallet, undersöka den svindlande idén om ”överenstämmelser mellan universums födelse och framväxten av en spindels nät.” Det låter spännande, men upplevelsen lämnar mig oberörd. Varför?

Det vanligaste problemet med utställningar är att de misslyckas att övertyga, exempelvis genom att inte presentera sitt ärende på ett trovärdigt sätt. Så är inte fallet här. Saracenos utställning vill bli betraktad som angelägen, men utan att göra sig omaket att övertyga mig om någonting. Och sanningen är ju att hans modeller, dokument och små experiment inte funkar särskilt väl varken som konst, teoretisk arkitektur eller, så vitt jag kan bedöma, som naturvetenskaplig forskning. Men här ska detta uppfattas som ett icke-problem. Den underförstådda betraktarpositionen är inte kritisk utan bejakande: som besökare förväntas jag sympatisera med Saracenos känsla av förundran inför tingen liksom hans vagt artikulerade ekologiska ambition att förändra och förbättra hur vi lever våra liv.

Saraceno har på några år seglat fram som en stjärna i konstlivet, och att någon som han lyfts fram beror väl i första hand på att det finns ett intresse från konstinstitutioner att iscensätta sig själva som visionära. Det är naturligtvis inget problem i sig, men när denna praxis intensifieras - vilket den kommer att göra framöver - samtidigt som institutionerna i allt högre grad integreras med media- och underhållningsindustri uppstår ett kritiskt underskott som riskerar att utarma konsten intill meningslöshet.

Bonniers och Saraceno är en utmärkt fallstudie. Under några veckor av medial sondmatning ska vi omvandlas till bekräftelsemaskiner hängivna utställningens vision om ett överskridande av fysikaliska, ideologiska och disciplinära gränser. Men när utbytbarhet och friktionsfrihet omvandlas till kvaliteter uppstår en närmast total desorientering: vad som saknas i utställningen är en närvaro, ett emfatiskt här och nu, som kan tjäna som fästpunkt för en kritisk dialog med betraktaren. Nuet regerar istället genom en slags flyktighet som innebär att varje fråga skjuts upp mot en obestämd framtid. Visioner om en bättre morgondag? Tillåt mig den mildaste form av motstånd: att tvivla.

(Aftonbladet 22.03.2010)