Ed Ruscha

Moderna museet

1963 publicerar Ed Ruscha Twenty-six Gasoline Stations och lägger därmed grunden för en helt ny estetisk genre: artists´ books. En sanning med så kallad modifikation eftersom schweizaren Dieter Roth gjorde sina första böcker redan i slutet av 50-talet. Men det betyder inte att Ruschas betydelse enbart är ett uttryck för en chauvinistisk historieskrivning. Hans konstnärliga inflytande är högst verkligt.

Konsthistorikern Benjamin H. Buchloch identiferar tre teman i det amerikanska 60-talet som föregrips av Ruscha: det icke-hierarkiska ordnandet av ett vardagligt bildmaterial, det systematiska användandet av fotografiska bilder samt utarbetandet av nya former för distribution av konst. Helt centrala teman för de konstnärer som sökte kritiska alternativ till det traditionella konstobjektet som föremål för visuell konsumtion. Och som sätter sin prägel också på dagens diskussion kring nya estetiska erfarenhetsformer för en i grunden transformerad mediaekologi.

Av detta syns inte mycket på Moderna museet. När Ruscha nu visas för första gången i Sverige lyfter man fram honom som målare. Inga böcker, inga tryck, inga fotografier.

Jag kan förstå en konstnär som mot slutet av sin karriär vill skriva in sig i bildkonstens stora tradition, men om utställningen tydliggör något är det att Ruscha aldrig varit någon betydande målare. Det taffliga detaljarbetet i LA County Museum on Fire är till exempel knappast ett medvetet stildrag. Och när Ruscha tar sig an ett stort ämne - som i serien The Course of Empire - känns resultatet inte helt trovärdigt. Hans målningar är pedantiskt utförda och ser i slutändan bättre ut i reproducerad form än i verkligheten.

Samtidigt är ju poängen med Ruschas verk att de, enkelt uttryckt, är uttänkta snarare än målade. Att Ruscha började som grafisk formgivare är betydelsefullt på samma sätt som att Andy Warhol arbetade med reklam. Det förklarar både hans sakliga förhållningssätt till ord och bild, och hans intresse för typografi och olika tryck- och distributionsformer. Framförallt pekar det på hans grundläggande operation: de orena överklivningarna mellan medier och tekniker.

Exempelvis har han i ett antal grafisk verk involverat olika livsmedel i själva tryckprocessen. Återigen går tankarna till Roth som också utforskat avtryckets estetiska potentialer i ett liknande semiotiskt ”kladdande”. De enda materialexperiment av detta slag som finns med på Moderna är ett par små målningar från tidigt 70-tal - It´s Only Vanishing Cream och Sand in the Vaseline – med titlarna textade i shellack på satin respektive äggula på moiré. Gömda bakom ett hörn i utställningen får verken något närmast oanständigt över sig. Samtidigt uppstår här en friktion som Ruscha själv har beskrivit som ett ”huh?” följt av ett ”wow” snarare än ett ”wow” följt av ett ”huh?”.

Alltså inte det spektakulära, upphöjda eller virtuosa utan något knappt förnimbart som ändå fångar betraktarens uppmärksamhet. En estetik som konstteoretikern Sianne Ngai härleder till romantikern Friedrich Schlegels distinktion mellan det ”sköna” och det ”blott och bart intressanta”. Det som ger upphov till frågor snarare än kategoriska omdömen. Som öppnar upp för en dialog snarare än ett ställningskrig. Konst som ett oavslutat samtal mellan jämlika parter.

Man behöver med andra ord inte skriva under på Buchlohs schematiska historiesyn för att se hur Moderna museet desarmerar Ruscha. I förra årets Salvador Dalí-utställning gjordes en retorisk poäng av vikten att skriva om historien samtidigt som man i själva verket ägnade sig åt att propagera för en konsensuell bild av samtiden. Och när man nu lyfter fram en konstnär vars arbete faktiskt är del av en levande diskussion kring estetisk och politisk radikalitet presenteras han tvärtom som ett monument. Färdigpaketerad och redo att konsumeras.

(Aftonbladet 23.06.2010)

Keren Cytter

Moderna Museet

Keren Cytters utställning på Moderna Museet får mig att känna mig lika gammal som när Ruben Östlund pratar om youtube-klipp och dokusåpor som samtidsfilmens estetiska horisont. Cytter är ung, hyllad och enastående produktiv: på ett decennium har hon gjort 60 filmer av mindre format samt ett par långfilmer, publicerat en handfull romaner och nyligen också bildat ett eget danskompani. En konstnär för vår tid. Rentav, enligt Daniel Birnbaum i senaste Artforum, ”en av de mest emblematiska”.

För Birnbaum visar Cytter hur vardagslivets infiltrering av nya media och upphävandet av distinktionen mellan det autentiska och det iscensatta inte längre uppfattas som något chockerande utan som något helt normalt. Skådespelssamhället som axelryckning. Och hennes utställning på Moderna - en kompromisslös presentation av ett tiotal kortfilmer från de senaste åren - är också extremt destabiliserande. En upplevelse pendlande mellan det enerverande och det outhärdliga, inte olik det liv som förutsätter ständig uppkoppling och kräver oupphörlig kommunikativ extas.

Att arbeta med ett befintligt material har en lång historia, men grovt hugget: om 80-talet synliggjorde appropriering som konstnärlig metod, och 90-talet konsoliderade postproduktion som samtidskonstens dominerande arbetssätt, tycks de senare årens konst ha lämnat tankar om referens och intertextualitet i riktning mot en ny slags formalism. Cytter talar till exempel om ”sanningen i klichéer” på ett sätt som ger eko av den franske sociologen Gabriel Tardes tankar om imitationens betydelse för mänskligt betende. Hos Cytter framstår dessa klichéer – handlingar, gester, attityder – som former med ett eget liv som rör sig kors och tvärs genom vad konventionen bjuder som ”fiktion” och ”verklighet”.

Resultatet är en skruvad vardagsrealism som producerar effekter och inte betydelser. Som föregriper potentiella tolkningar och kommentarer genom att i frenetisk hastighet inkorporera dem som del av sin arsenal av färdigformatterade scheman och upprepningar.

Men här finns också skiljelinjer. Mellan mer renodlade formövningar som trekanalsvideon Repulsion, en parafras på Roman Polanskis klassiker, och diptyken På spaning efter bröder och Kraft ur det förflutna som lutar sig starkt mot Pasolini. Och ett verk som Der Spiegel där Cytters maniska cinephili kanaliseras i en mer produktiv riktning. Hela filmen utspelar sig, som de flesta av hennes verk, i ett vanligt lägenhetsrum och kameran befinner sig i ständig rörelse runt en liten grupp skådespelare. Alla utan kläder: man och kvinna i olika åldrar samt en kör som kommenterar händelseförloppet. En dekonstruktion av ett klassiskt drama där upprepade gester och glidningar mellan karaktärer skapar en slags tidlösa spegeleffekter. Kameran, inser man snart, rör sig hela tiden i form av en åtta. En evighetsörelse.

Om Cytter är emblematisk för vår tid är det paradoxalt nog för att hon kommer ”för sent”: hon verkar i bakvattnet av de stora regissörerna och upprepar i stora drag postmodernismens lärdomar. Det hon gör är med andra ord inte nytt, och hon är på inget sätt unik i samtidskonsten. Men det hindrar inte att hennes metod att exploatera avståndet mellan ljud och bild – manus och färdig film – samt hennes skruvade sätt att kombinera postproduktion och teatralitet kan komma att framstå som en stilbildande innovation. Att det handlar om imitation och sammankoppling av befintliga former skulle då vara en del av poängen.

(Aftonbladet 23.05.2010)

Rita Lundqvist & Kristoffer Nilsson

Liljevalchs konsthall / Galleri Flach + Thulin

Rita Lundqvist verkar i vad som har beskrivits som den enda genuint svenska konstriktningen: naivismen. Sedan sent 80-tal har hon återkommit till samma schematiskt tecknade figurer, ofta små flickor, i enkelt antydda miljöer i nedtonade färger. Ett femtiotal av dessa målningar visas nu i en mitt-i-karriären-retrospektiv på Liljevalchs konsthall.

Som betraktare av Lundqvists måleri frestas man att bekräfta det uppenbara: hennes bilder är gåtfulla och undanglidande. Kanske fångar de rentav något som inte låter sig uttryckas i ord? En tolkning som också befriar tolkaren från att själv tillföra något till diskussionen. Bild och betraktare förenas i ett ömsesidigt smekande medhårs. Själv menar Lundqvist att hon gör helt normala målningar som vem som helst kan läsa av. Ett slags ”standardbilder”.

En beskrivning som lustigt nog skulle passa ännu bättre på Kristoffer Nilssons arbete, som under det senaste decenniet ägnats uteslutande åt att måla och teckna av olika formulär och blanketter. I hans nya utställning rör det sig om klisteretiketter från posten. Lundqvists normerande idé om sitt arbete liknar med andra ord Nilssons ”idé”: hans konceptuella beslut att avbilda en viss typ av standardiserade bilder. Där hennes motiv av allt att döma växer fram ur själva målandet, är hans arbete mekaniskt underkastat bestämda förlagor. Där hon strävar efter en universell estetisk form, iscensätter han sin konst som en bildarkeologisk undersökning av en statlig produktion av normalitet.

Men att tillskriva Nilsson ett kritiskt syfte är samtidigt det enklaste sättet att förhålla sig till hans arbete. Bilderna tillförs en mening de tycks fråga efter. Men ligger det inte något osannolikt i en sådan tolkning? Är det inte svårt att befria sig från känslan att dessa strikta former är målade av helt andra och dunkla skäl? Den amerikanska konstnären Sol LeWitt beskrev redan på 60-talet konceptkonstnärer som ”mystiker” som drar ”slutsatser som logiken inte kan nå”. Och vad gäller konstnärlig metod förenas Nilsson och Lundqvist i en strävan att underkasta sig en initial impuls – hur den än ska begripas. Det efterföljande arbetet kännetecknas av långsamhet och precision.

Skillnaden är att även om de enskilda verken i en serie kan vara intill förväxling lika, riktar Nilsson alltid blicken mot den bild som är för handen. Hos Lundqvist finns en annan utbytbarhet som tenderar att locka blicken bort från den målade bilden som sådan: ibland tycks det nästan inte spela någon roll om motivet är en flicka med en dödskalle, en pojke som drar en kärra, en grupp figurer som utför identiska rörelser eller något annat.

Där Nilsson är intresserad av vad en specifik bild kan visa, varken mer eller mindre, anas hos Lundqvist ett slags estetisk monoteism: en strävan mot en slutgiltig bild som upphäver skillnaderna mellan varje enskild bild. En metafysisk tendens som även i de många och enorma salarna på Liljevalchs ger upphov till en viss klaustrofobi.

(Aftonbladet 04.05.2010)

Barbro Östlihn och New York

Annika Öhrner

På senare år har ett flertal samtida konstnärskap blivit föremål för vetenskapliga avhandlingar. Raden av monografier över konstnärer som Elis Eriksson, Lena Cronqvist och Jan Håfström uttökas nu med Annika Öhrners studie av Barbro Östlihn.

En ovanlig konstnär, som trots att hon var från Sverige och dessutom kvinna, inledde en framgångsrik karriär i New York på 1960-talet. Dessutom hann hon vid sidan av agera assistent åt sin make, Öyvind Fahlström.

Öhrners avhandling analyserar det sociala spelet bakom parets konstnärliga framgångar, men framförallt blottläggs de strukturer som höll Östlihn utanför de riktigt stora sammanhangen. Genom närstudier av konstkritik och grupputställningar visas hur hennes konst gradvis omöjliggörs när det abstrakta måleriet detroniseras till förmån för minimalism och Popkonst. Här uppstår en bild som sedan upprepas i konsthistoriska översiktsverk, där Östlihn isoleras från de sammanhang som hon de facto ingick i när det begav sig. Hon skrivs in i historien som en solitär.

Till avhandlingens förtjänster hör en kritisk undersökning av hur myten om det öppna 60-talet fungerat för att understödja den, företrädelsevis, amerikanska konstmarknadens intressen. Därmed tangeras också frågan om den amerikanska historieskrivningens dominerande ställning och dess betydelse för synen på efterkrigstidens konst. Men finns det inte samtidigt något självuppfyllande i dessa ansträngningar att förklara Östlihns frånvaro i konsthistoriens centrum? Är det inte, framförallt, att göra sig blind för det uppenbara: verken själva som högst närvarande objekt?

För att undersöka saken tar jag en promenad till Moderna museet och Östlihns Wall with Shadow från 1978. Ett passerat ögonblick, flyktigt som dagen, men också en bild som förblir densamma oavsett var den placeras eller hur den beskrivs. Och det är just här – ställd inför verkens uppfodrande tilltal – som Öhrners text viker undan och skaffar sig ett annat ärende.

Problemet, som jag ser det, är att avhandlingen förhåller sig till Östlihns arbete på två sätt: som måleri eller institutionellt utpekade konstverk. Men dessa verk är inte bara är passivt underkastade kritikens och marknades kraft att inkludera, exkludera, kategoriera eller marginalisera. De är också bilder som utövar ett direkt inflytande över mig som betraktare. Det betyder inte att de är gåtfulla monoliter som höjer sig över alla sociala sammanhang och kritiska tolkningsförsök. Men är det verkligen självklart att Östlihns undandskymda position är en effekt av en historieskrivning som måste belysas, problematiseras och korrigeras? Skulle den inte lika gärna kunna beskrivas som en effekt av den utmaning som hennes verk utgör mot den etablerade berättelse om konstens utveckling som förvisso granskas – men likväl bevaras – i Öhrners text?

Kanske är problemet att jag närmar mig avhandlingen som konstkritiker, utan förståelse för den vetenskapliga forskningens akribi. Men om Östlihns position är ett problem borde väl ambitionen vara att återerövra några av de möjligheter som historien berövat henne? Vad jag efterlyser är en vetenskaplig framställning som tar sig an en konstnärs verk som de, i god mening, anspråksfulla utsagor de är. Som gör en ansats att besvara hur dessa bilder verkligen fungerar. Allt annat är faktiskt mindre än de förtjänar.

Thomás Saraceno

Bonniers Konsthall

I Bonniers konsthall har den miljöpartiröstande medelklasspubliken i Stockholms innerstad fått ett självklart stamlokus. Konsten har alltid höga produktionsvärden, och konsthallen intresserar sig för det som ligger i tiden. Ambitionen att vara del av samhälssdebatten renodlas nu ytterligare med den argentiske konstnären och arkitekten Thomás Saracenos spektakulära one-man show.

Utställningen har i vanlig ordning haft en påtaglig närvaro i media, och många har väl redan en rätt tydlig bild av dess innehåll. Saraceno iscensätts som en Buckminster Fuller för 2000-talet med fantasier om rymdhissar, molnstäder, flygande trädgårdar och naturligtvis den omtalade jättemodellen av Svarta änkans nät. Installationen 14 Billion - vars första version visades på Venedigbiennalen i somras - är ett exempel på Saracenos metod att esteticera naturvetenskapliga hypoteser och naturliga fenomen, genom att, i det här fallet, undersöka den svindlande idén om ”överenstämmelser mellan universums födelse och framväxten av en spindels nät.” Det låter spännande, men upplevelsen lämnar mig oberörd. Varför?

Det vanligaste problemet med utställningar är att de misslyckas att övertyga, exempelvis genom att inte presentera sitt ärende på ett trovärdigt sätt. Så är inte fallet här. Saracenos utställning vill bli betraktad som angelägen, men utan att göra sig omaket att övertyga mig om någonting. Och sanningen är ju att hans modeller, dokument och små experiment inte funkar särskilt väl varken som konst, teoretisk arkitektur eller, så vitt jag kan bedöma, som naturvetenskaplig forskning. Men här ska detta uppfattas som ett icke-problem. Den underförstådda betraktarpositionen är inte kritisk utan bejakande: som besökare förväntas jag sympatisera med Saracenos känsla av förundran inför tingen liksom hans vagt artikulerade ekologiska ambition att förändra och förbättra hur vi lever våra liv.

Saraceno har på några år seglat fram som en stjärna i konstlivet, och att någon som han lyfts fram beror väl i första hand på att det finns ett intresse från konstinstitutioner att iscensätta sig själva som visionära. Det är naturligtvis inget problem i sig, men när denna praxis intensifieras - vilket den kommer att göra framöver - samtidigt som institutionerna i allt högre grad integreras med media- och underhållningsindustri uppstår ett kritiskt underskott som riskerar att utarma konsten intill meningslöshet.

Bonniers och Saraceno är en utmärkt fallstudie. Under några veckor av medial sondmatning ska vi omvandlas till bekräftelsemaskiner hängivna utställningens vision om ett överskridande av fysikaliska, ideologiska och disciplinära gränser. Men när utbytbarhet och friktionsfrihet omvandlas till kvaliteter uppstår en närmast total desorientering: vad som saknas i utställningen är en närvaro, ett emfatiskt här och nu, som kan tjäna som fästpunkt för en kritisk dialog med betraktaren. Nuet regerar istället genom en slags flyktighet som innebär att varje fråga skjuts upp mot en obestämd framtid. Visioner om en bättre morgondag? Tillåt mig den mildaste form av motstånd: att tvivla.

(Aftonbladet 22.03.2010)

Lee Lozano

Moderna museet

Det är lätt att förstå känslan av oreserverad beundran inför Lee Lozanos konstnärskap. Jag slås själv av det som väl också imponerar på andra: kraften, modet och den konsekventa hållningen. Det är nästan som att det inte går att formulera några invändningar, eller snarare: som att jag inte vill något hellre än att än en gång bekräfta det radikala i Lozanos gärning. Vilket är skäl nog att förhålla sig avvaktande till det egna omdömet.

Om någon har gjort ett ofrånkomligt verk som för all framtid sätter en gräns för konstnärskapet så är det Lozano. Jag tänker på Drop Out Piece från 1972, som innebar att hon tog avstånd från konsten en gång för alla. Ett beslut hon höll fast vid till sin död 23 år senare. Verket var det sista i en serie Language Pieces, bestående av specifika instruktioner för olika undersökningar: i Grass Piece var hon konstant hög i 33 dagar i sträck, och i No-Grass Piece var hon utan droger lika länge. I Real Money Piece erbjöd hon alla sina gäster pengar ur en burk, ”som godis”, och i några av hennes sista målningar, Wave Series, utfördes arbetet på ett liknande sätt enligt ett strikt formulerat regelverk.

Spektakulärt men också helt i fas med en politiskt orienterad konceptkonst som Adrian Piper, Vito Acconci och andra konstnärer arbetar med vid den här tiden. Det som är påtagligt i Lozanos fall är hur långt hon är villig att gå för att återerövra kontroll över konsten och livet. Att hon redan hade en framgångsrik karriär med ett storskaligt måleri av det slag som låg i framkanten för vad som var kommersiellt gångbart i mitten av 60-talet, förstärker naturligtvis intrycket av estetisk och politisk kompromisslöshet. Ingen behöver betvivla allvaret i hennes uppsåt.

Men visst finns det något här som känns nästan för bra för att vara sant. Och kanske kan det vara på sin plats att påminna om hur det faktiskt går till när museer ”skriver om” 1900-talets konsthistoria. I det här fallet handlar det om att det resursstarka galleriet Hauser & Wirth har köpt upp och lanserar Lozanos estate. I Art Forum skrev konstkritikern Katy Siegel redan 2008 om hur denna affärsverksamhet hänger samman med de senare årens exlosionsartade intresse för hennes konstnärskap. Vilket onekligen kastar ljus över Lars Nittves plötsliga iver att utnämna just Lozano till ett ”återupptäckt geni”, inte minst med tanke på Moderna museets tidigare närmast totala ointresse för den konceptuella konstens historia.

Lyckligtvis måste konst inte bedömas utifrån de eventualiteter som dikterar dess närvaro i nuet. Och Moderna museet och intendenten Iris Müller-Westermann har gjort en gedigen utställning, som utöver de konceptuella verken omfattar ett stort urval av Lozanos tidiga ”mekamorfiska” bilder liksom en presentation av det senare psykosexuella verktygsmåleriet. Det är helt enkelt storslaget. Samtidigt ska det i saklighetens namn sägas att uppvärderingen av Lozano knappast har någon avgörande betydelse för synen på 60-talets konst. Vilket inte hindrar att utställningen faktiskt kastar en del nytt ljus över den förändrade syn på estetisk materialitet som blir så påtaglig vid denna tid och som dagens konst fortfarande har att förhålla sig till.

(Aftonbladet 28.02.2010)

Evert Lundquist

Moderna Museet

Moderna Museets nya utställning är ett försök till nytolkning av vad som har beskrivits som ett av det svenska 1900-talets mest solida konstnärskap. Man vill se bortom den etablerade föreställningen om en strävsamt mognande mästare – till stor del lanserad av konstnären själv under sin livstid – för att istället lyfta fram hans sökande, experimentella, förhållningssätt till måleriet. En intressant, men långt ifrån övertygande, ambition. Utställningens lycka är att den låter besökaren röra sig fritt i rummen utan att få budskapet nedkört i halsen. Inte desto mindre: att som här beskriva Lundqvists ovilja att blanda samman sin person och sin konst som ett uttryck för en ”borgerlig” mentalitet är att missförstå hans gärning.

Ta ett av hans vanliga motiv, yxan, som finns representerad i utställningen av en målning från 1974. Germanskans ”bild” sägs ju dela stam med ”bila” och peka på bilden som en klyvning. Och vad strävade Lundquist efter om inte att göra måleriet till en dubblering av samma ontologiska vikt som verkligheten själv? Helt uppenbart är motivet här varken under- eller överordnat målningens materialitet. Snarare är de båda del av samma allegoriska helhet: bilden utgör en kommentar till sin egen belägenhet.

Detsamma kan sägas om Lundqvists återkommande porträtt av ateljén, staffliet och målarpenslarna. För att inte tala om den märkliga Efter Renoir (diptyk) från 1954, där konstnären har målat av en inramad reproduktion av en Renoirmålning för att sedan ställa ut de båda bilderna bredvid varandra. Detta gör inte Lundquist till en konstruktör av visuella rebusar, men det vittnar om en estetisk hållning som medvetet distanserar sig från all form av expressionism. Att fråga vad en bild av Lundquist säger om sitt motiv - eller vad motivet säger om konstnären - är med andra ord ointressant om man inte samtidigt frågar vad motivet säger om bilden.

Vad påstår exempelvis vågen i verket med samma namn från 1942-43 om den bild i vilken den uppträder? Precis som många av Lundquists målningar är motivet: vinden. Och vindens mest beständiga egenskap är som bekant dess flyktighet. Den skenbara paradoxen är att Lundquist modellerar fram det-som-inte-låter-sig-fångas i tjocka lager av pastos oljefärg. Att fråga hur detta är möjligt är ingen liten sak, det är ju bildens trovärdighet som står på spel. Men vem skulle hävda att Vågen saknar trovärdighet? Målningen lyckas i sitt uppsått - att fånga vågens rörelse - just genom att redovisa sin egen konstruktion. Genom att peka på bildens ”klyvning”.

Den tolkning som hängningen försöker påvisa - att målningarnas olikartade karaktärer vittnar om konstnärens avsaknad av metod - är med andra ord felaktig. Att Lundquists konstnärskap inte följer en logisk utvecklingskurva utan är fullt av omtagningar är ju inte ett argument för hans brist på metod. Tvärtom. Det är ju omprövningen, experimentet, som är metoden! Lundquist sökte efter det läge när bildens maskineri, som man säger, klaffar. Eller som det också heter: det läge när bilden fungerar. För detta finns inget recept. Men att måla sig fram till den position när vågen vilar i sin rörelse kräver inte heller, som Ulf Linde tycks mena, något mirakel. Det är en fråga om ingenjörskonst.

Gör detta Lundquists målningar mindre drabbande? Naturligtvis inte. Konstnären förutsätter samma självständighet hos sin publik som han avkräver sina motiv: han låter inte betraktaren vara slav under varken känsla eller intellekt. Och om det finns något djupt mänskligt i expressionismen, var det väl just det omänskliga som Lundquist eftersträvade. Det finns därför ingen anledning att bli sentimental över ensamheten i hans målningar. Det är helt enkelt namnet på tingets och bildens minsta gemensamma nämnare.

(Aftonbladet 22.01.2010)