Konstkritik

Debatt MU10

2010-10-23T08:57:00.000-07:00

Kontentan av intendent Fredrik Liews debattinlägg i Svenska Dagbladet 20/10 är att kritiken av årets Modernautställning har varit ointressant, till skillnad från den konst man visar som valts ut för att den är intressant. En kritik som i stort sammanfaller med den som recensenterna riktat mot utställningen. Kritik och institution förenade i ömsesidigt ointresse. Inte så upplyftande.

Men på ett sätt lever MU10 verkligen upp till ambitionen att vara intressant: den undviker omedelbar njutning och inbjuder till återkommande besök och eftertanke. Själv kommer jag att återvända flera gånger för att se närmare på vissa verk (Viktor Kopps choklad växer fortfarande). Att utställningen skulle vara ointressant verkar alltså inte stämma. Är inte problemet tvärtom att den är för intressant? För teoretikern Sianne Ngai är det intressantas politik dialoginriktad och knuten till en ”Habermasiansk strävan att utvidga den offentliga sfären”. Och vad kännetecknar MU10 om inte bilden av konsten som en pluralistisk samvaro utan konflikter?

Det betyder att man ger plats åt intellektuella utbyten, men reagerar med harm när samförståndet bryts. De kritiker som pekar på varför konstnärer utbildade i Malmö framhålls som intressantare än andra benämns som ”fräcka” eller ”oförskämda”. Ord som drar en gräns för det tillåtna, och utpekar överträdelsen som ett brutet tabu. Därmed exponeras vad alla inser: där det finns intressen finns också motsättningar. För vad är det intressanta om inte inrättandet av en gemenskap som innesluter vissa och utesluter andra?

Problemet är inte curatorernas ambition att göra en intressant utställning, det är väl utmärkt, utan att de inte fullt ut beaktar det intressantas politiska sprängkraft. Och det är väl också vad de flesta kritiker har efterlyst: att konsten inte ska underordnas ett falskt samförstånd utan vara mer som livet självt. Men kanske har jag med en så vitalistisk liknelse redan överträtt gränsen för vad Liew och MU10 vill tillåta oss att säga?

(Aftonbladet 2010.10.23)

Modernautställningen 2010

2010-10-23T08:50:00.000-07:00

Moderna museet

Modernautställningen 2010 är andra upplagan av Moderna museets återkommande presentation av svensk samtidskonst. Ett antal av landets konstnärer har fått visa upp sina färdigheter för en jury bestående av museets intendent Fredrik Liew samt curatorerna Lisa Rosendahl och Gertrud Sandqvist. Det slutgiltiga urvalet på 54 konstnärer är explicit anti-tematiskt, samtidigt som curatorerna betonar att man inte haft ambitionen att presentera en representativ bild av det svenska konstlivet.

Men att urvalet inte är representativt betyder inte att det inte fyller en representativ funktion. Och utställningens bild är ännu en variant på samtidskonstens mångfald av ömsesidigt förstärkande olikheter. Ett slags axiomatiskt skillnadstänkande där de inkluderade verken antas ha en sak gemensamt: de är alla lika olika. På så vis framstår utställningen mer än något annat som ett exempel på de senaste årens akademisering av konsten, och den produktion av likhet och anpasslighet som följer på denna utveckling.

På Modernautställningen för fyra år sedan höjdes en del ögonbryn för närheten till det kommersiella konstlivet i Stockholms innerstad. I år saknar hälften av konstnärerna svensk gallerist, och urvalet pekar på de allt tätare banden mellan museum och högskola. Mer specifikt mellan Moderna museet och konsthögskolan i Malmö, där Sandqvist fram till nyligen var rektor och idag är professor i konstteori. Av de yngre konstnärerna i utställningen har tre fjärdelar examen från Malmö. Av de äldre är det ungefär lika många som är eller har varit professorer eller doktorander, inte sällan just i Malmö. Detta samtidigt som utställningsrummen fylls med institutionskritisk konst som predikar nödvändigheten i att anpassa sig till det som kritiseras, och en subjektskritisk konst som landar i en självupptagenhet på gränsen till det outhärdliga. Det är ingen vacker syn.

Men självklart finns det andningshål. I ett mörklagt rum visas Leif Elggrens intermediala bild-, text- och ljudcollage tillsammans med teckningar och videoskulpturer av Christine Ödlund. Två konstnärer som inte bara delar en fascination för det översinnliga, utan också framhärdar i oviljan att foga sig efter något annat än sina egna dunkla drivkrafter. Lite avsides i ett eget rum visas Lina Selanders När solen går ner är den alldeles röd, sen försvinner den. En videodiptyk som tar sig an ett radikalt politiskt arv utan att fastna i självhävdelse eller reducera den egna utsagan till ännu en osjälvständig kommentar om tillståndet i världen.

Ett liknande patos kan anas hos Viktor Rosdahl vars måleriska materialexperiement skildrar ett sönderfall med uppenbara paralleller till dagens verklighet. Här finns ett allvar och en genuin reflektion över konstens möjlighet till försoning som ger upphov till den där eftertraktade skillnaden som inte låter sig pratas fram. Att vissa konstnärer fogar sig efter upplevda förväntningar medan andra lyckas med detta konststycke att producera något oväntat kan tyckas självklart. Samtidigt kan jag inte komma ifrån att årets Modernautställning verkar vilja övertyga mig om motsatsen. Att helheten är iscensatt för underminera varje specifik hållning och förkasta själva tanken om ett alternativ.

Curatorerna analys står att läsa i utställningskatalogen: dagens institutioner är inte annat än segment av en diversifierad marknad vars logik dominerar konsten i dess helhet. Men detta är naturligtvis också en verklighet som produceras av utställningar som medvetet framställer samtidskonsten som homogeniserad och utan konfliktytor. För nog borde det vara möjligt att ställa ut samtida konst på ett sätt som alstrar något slagas kritisk friktion, även på Moderna museet. Att problematisera den akademisering av konsten som man nu illustrerar kunde ha varit ett första steg. Att ägna mindre energi åt att smussla med intressen och släta över motsättningar kunde ha varit ett andra.

(Aftonbladet 2010.10.06)

Omskakad spelplan

2010-10-23T08:45:00.000-07:00

Göteborgs konstmuseum & Skiascope # 3

Som utställning lämnar Omskakad spelplan en del att önska. Men som pendang till konstmuseets forskningsprojekt om Göteborgs konsthistoria - presenterat i skriftserien Skiascope - väcker den ändå intresse. Inte minst då presentationen baseras på museets samling, vilket gör det magra urvalet till en illustration av ett genomgående tema i boken: att de mest betydelsefulla skeendena i stadens konstliv ägt rum utanför de stora institutionerna.

Till forskningen bidrar en rad svenska konsthistoriker under ledning av Jeff Werner och Kristoffer Arvidsson. Den centrala frågan är vad som händer om man tar Göteborg som utgångspunkt för en studie över postmodernismens genombrott på 80- och 90-talen. Som maktskifte var detta förlopp inte så omvälvande i rikets andra stad. Men i själva verket - så lyder argumentet - gav Göteborgs undergroundscen upphov till en mängd informella initiativ och aktioner som skulle få avgörande betydelse för det svenska konstlivet.

Det göteborgska 80-talets brist på teoretiskt inriktad kritik, dess svaga institutioner och tradition av konstnärsdrivna projekt får här bereda vägen för vad som senare skulle benämnas relationell estetik. Ett rätt ouppmärksammat pionjärarbete av konstnärer som Stefan Karlsson, Elin Wikström, Jörgen Svensson och andra.

Efterföljande decenniums uppbyggliga och instrumentella konstsyn som konsekvens av en esteticerad göteborgsk entrepenörsanda? Varför inte. Tyvärr lägger Skiascope krutet på att konstruera en lokal scen, istället för att vidga vyerna bortom projektets rätt snäva ramar. Vilket är synd inte minst som denna utveckling har tydliga band inte bara till tidens nyliberala strömningar utan också, paradoxalt nog, till den kollektivistiska och nyttoinriktade estetik som hade så stark närvaro innan postmodernismens genombrott. Inte minst i Göteborg.

Möjligtvis är det också därför som den på 90-talet så centrala fotobaserade konsten förblir outredd, trots att Annika von Hausswolff, Annica Karlsson-Rixon och Lotta Antonsson alla kan räknas som göteborgare. Här lämnas många lösa trådar, kanske för att de inte riktigt låter sig tråcklas ihop på ett sätt som passar med den önskade bilden av stadens konstliv?

Detta sagt avslutar Omskakad Spelplan ett spännande och väl genomfört forskningsprojekt. Utställningen kunde ha räddats genom att lyfta fram varför den ser ut som den gör och hur samlingen har byggts upp genom åren. Som konstkritiker slås jag av det som saknas och kan dra slutsatser utifrån det (inga betydande verk av Carl Michael eller Annika von Hausswolff, till exempel). Men museets publik? Problemet är att man på en gång överskattar besökarnas kunskap och underskattar intresset för projektets historiografiska frågeställningar. Det misstaget gör inte boken som genom utställningen kanske får läsare också utanför de specialistkretsar den i första hand riktar sig till.

(Aftonbladet 2010.09)

Elva leranimationer av Nathalie Djurberg

2010-10-23T08:38:00.000-07:00

Kristianstad konsthall

Det är frestande att söka en initial impuls till Nathalie Djurbergs konstnärskap i familjenamnets ringlande-slingrande kroppslighet. Detta lautréamontska montage – detta djur-berg - tycks hur som helst föregripa en rad motiv i konstnärens undersökning av driftslivets estetiska uttrycksmöjligheter.

Samtidigt kan man inte skriva om Djurberg utan att kommentera hur väl hon kittlar ett begär i det internationella konstlivet. Hon fick pris som som bästa unga konstnär på Venedigbiennalen förra året och är just nu en av Sveriges mest framgångsrika konstexporter. Hon har tidigare ställt ut på exempelvis Moderna museet och Färgbarbriken i Stockholm, men får nu sin första större presentation i hemlandet på den lilla konsthallen i Kristianstad. Elva animerade kortfilmer installerade i en mörklagd labyrint med en färgskala som ska föra tankarna till nazimens estetik.

En kvinna umgås på ett intimt sätt med en groda (Untitled); en porslinsballerina får liv och dansar runt på ett festdukat bord bara för att sluta sina dagar i en marängsviss (I Found Myself Alone); en kvinnlig jägare dödar en valross, kryper in i dess skinn och dyker ner i det isiga vattnet (Putting Down the Prey). Nakna kroppar slits i stycken, vänds ut och in och konsumeras. Djur utsätts för skoningslös och omild behandling. Det är ett grymt skådespel.

Katalogskribenten Fredrik Liew gör en poäng av att Djurbergs filmer i själva verket är underdrivna snarare än överdrivna. Att ”verkligheten överträffar dikten” och att hennes konst indirekt upplyser oss om livets grymhet och obscenitet.

En konsensuell läsning, naturligtvis. För vad kan Djurberg i så fall göra annat än att bekräfta vad utställningsbesökaren redan vet eller tror sig veta? Samtidigt sätter denna analys fingret på något väsentligt. Djurbergs konst har ett underhållningsvärde som förutsätter två moment: en kritik av varje konstnärlig förhoppning om att demaskera en förljugen tillvaro, i kombination med ett bevarande av ambitionen att punktera snarare än konstruera illusioner.

Det som ska punkteras är då inte de skenbilder som döljer livet som det faktiskt är, utan illusionen om en tillvaro inrättad på något annat sätt än vad dessa bilder ger vid handen. Som betraktare blir vi bekräftade som insiktsfulla men maktlösa individer. En bekväm position för den som söker underhållning för stunden.

Detta är inte hela sanningen om Djurbergs konst men den säger en del om dess popularitet. Samtidigt vittnar utställningen i Kristianstad om en konstnär med både närhet och distans till sina egna manier. Men finns där något oväntat, något som får mig att vilja återvända och se den igen? Egentligen inte. Mest överrumplande förblir väl Djurbergs metod att kombinera leranimationens familjära estetik med ett förbjudet innehåll. Det vore intressant att se henne försöka sig på något annat.

(Aftonbladet 2010.07)

Little Sparta, sommaren 2010

2010-08-05T14:02:00.000-07:00

The Realism Question

2010-07-14T02:30:00.000-07:00

Rumänska Kulturinstitutet

Rumänska kulturinstitutet har på senare år blivit en viktig aktör i Stockholms konstliv, med ett samhällsorienterat och intellektuellt avancerat utställningsprogram. The Realism Question är en slags epilog till årets Bukarest Biennal, sammanställd av den unge curatorn Felix Vogel, och presenterar ett litet urval av de konstnärer som deltar i biennalen.

I Bukarest utgick tematiken från de dubbla betydelserna av ordet ”handling”: något man utför respektive handlingen i en berättelse. Den konstnärliga utsagans egen handlingskraft, alltså, som inte på något enkelt sätt låter sig underordnas uppgiften att skildra verkligheten. Men den realism som återopas här ser samtidigt konsten som högst delaktig i de bilder och berättelser som möjliggör ett visst sätt att föreställa sig tillvaron. Också verkligheten är i denna mening ett estetiskt objekt.

Konstens politiska potential återfinns då varken i direkta ingrepp eller representationer – varken i relationella eller dokumentära praktiker – utan i att föra fram nya sätt att beskriva världen. En väldigt allmän ambition, naturligtvis, som lika gärna kunde beskrivas som romantisk. Men som här mer konkret handlar om att på olika vis deturnera etablerade representationsformer. Som Ion Grigorescus kritiska arbete från 1974 kring den rumänska televisionens propaganda. Eller franska Groupes Medvedkine, där radikala fabriks- och filmarbetare under några år i slutet av 60-talet sökte omvandla den dokumentära filmen till ett verktyg i klasskampen.

Grigorescu och Groupes Medvedkine får här exemplifiera olika försök att bända realismbegreppet ur representationens järngrepp. Tanken är att radikalisera den postmoderna insikten att bilderna omkring oss kan ha en lika påtaglig närvaro som den avbildade verkligheten. Att befria konsten från representationens ok blir då att befria den från politisk cynism.

Den som tycker att detta låter som ett väl abstrakt sätt att konstatera det uppenbara har i viss mån rätt. Berättelsen om estetikens politiska potential förenas här med en paradoxal, om än inte ovanlig, beröringsskräck inför konsten sinnliga dimensioner. Utställningen illustrerar ett problem med realismbegreppet. Risken att fjättra konsten vid en kritik av dokumentära former som blundar för diskussionens själva fundament: den estetiska utsagans kraft att bryta sig ur varje invand ordning.

Detta sagt så hoppas jag att utställningen ändå får besökare som inte låter sig avskräckas av dess akademiska tilltal. Om inte annat för Lina Selanders film Around the Cave of the Double Tombs, som har tillkommit efter resor i Palestina och kretsar kring Ibrahimmoskéen i Hebron och dess tragiska historia. Ett fragmentariskt montage där text och bild är både förtätade och nästan helt tömda på information.

Några textrader anspelar på Rainer Maria Rilkes berömda dikt om pantern som vankar av och an och inte längre kan se världen utanför burens galler. Och vad är Selanders verk om inte ett exempel på den animaliska uppmärksamhet ”utan nervositet och biavsikt” som Rilke eftersträvade i sina ting-dikter? Ett konstnärligt arbete som ställer betraktaren inför en verklighet som stegrats ända in i det oförstörbara. Frågan om realism känns på en gång akut och helt ovidkommande.

(Aftonbladet 2010.07.14)

Ed Ruscha

2010-06-24T01:16:00.000-07:00

Moderna museet

1963 publicerar Ed Ruscha Twenty-six Gasoline Stations och lägger därmed grunden för en helt ny estetisk genre: artists´ books. En sanning med så kallad modifikation eftersom schweizaren Dieter Roth gjorde sina första böcker redan i slutet av 50-talet. Men det betyder inte att Ruschas betydelse enbart är ett uttryck för en chauvinistisk historieskrivning. Hans konstnärliga inflytande är högst verkligt.

Konsthistorikern Benjamin H. Buchloch identiferar tre teman i det amerikanska 60-talet som föregrips av Ruscha: det icke-hierarkiska ordnandet av ett vardagligt bildmaterial, det systematiska användandet av fotografiska bilder samt utarbetandet av nya former för distribution av konst. Helt centrala teman för de konstnärer som sökte kritiska alternativ till det traditionella konstobjektet som föremål för visuell konsumtion. Och som sätter sin prägel också på dagens diskussion kring nya estetiska erfarenhetsformer för en i grunden transformerad mediaekologi.

Av detta syns inte mycket på Moderna museet. När Ruscha nu visas för första gången i Sverige lyfter man fram honom som målare. Inga böcker, inga tryck, inga fotografier.

Jag kan förstå en konstnär som mot slutet av sin karriär vill skriva in sig i bildkonstens stora tradition, men om utställningen tydliggör något är det att Ruscha aldrig varit någon betydande målare. Det taffliga detaljarbetet i LA County Museum on Fire är till exempel knappast ett medvetet stildrag. Och när Ruscha tar sig an ett stort ämne - som i serien The Course of Empire - känns resultatet inte helt trovärdigt. Hans målningar är pedantiskt utförda och ser i slutändan bättre ut i reproducerad form än i verkligheten.

Samtidigt är ju poängen med Ruschas verk att de, enkelt uttryckt, är uttänkta snarare än målade. Att Ruscha började som grafisk formgivare är betydelsefullt på samma sätt som att Andy Warhol arbetade med reklam. Det förklarar både hans sakliga förhållningssätt till ord och bild, och hans intresse för typografi och olika tryck- och distributionsformer. Framförallt pekar det på hans grundläggande operation: de orena överklivningarna mellan medier och tekniker.

Exempelvis har han i ett antal grafisk verk involverat olika livsmedel i själva tryckprocessen. Återigen går tankarna till Roth som också utforskat avtryckets estetiska potentialer i ett liknande semiotiskt ”kladdande”. De enda materialexperiment av detta slag som finns med på Moderna är ett par små målningar från tidigt 70-tal - It´s Only Vanishing Cream och Sand in the Vaseline – med titlarna textade i shellack på satin respektive äggula på moiré. Gömda bakom ett hörn i utställningen får verken något närmast oanständigt över sig. Samtidigt uppstår här en friktion som Ruscha själv har beskrivit som ett ”huh?” följt av ett ”wow” snarare än ett ”wow” följt av ett ”huh?”.

Alltså inte det spektakulära, upphöjda eller virtuosa utan något knappt förnimbart som ändå fångar betraktarens uppmärksamhet. En estetik som konstteoretikern Sianne Ngai härleder till romantikern Friedrich Schlegels distinktion mellan det ”sköna” och det ”blott och bart intressanta”. Det som ger upphov till frågor snarare än kategoriska omdömen. Som öppnar upp för en dialog snarare än ett ställningskrig. Konst som ett oavslutat samtal mellan jämlika parter.

Man behöver med andra ord inte skriva under på Buchlohs schematiska historiesyn för att se hur Moderna museet desarmerar Ruscha. I förra årets Salvador Dalí-utställning gjordes en retorisk poäng av vikten att skriva om historien samtidigt som man i själva verket ägnade sig åt att propagera för en konsensuell bild av samtiden. Och när man nu lyfter fram en konstnär vars arbete faktiskt är del av en levande diskussion kring estetisk och politisk radikalitet presenteras han tvärtom som ett monument. Färdigpaketerad och redo att konsumeras.

(Aftonbladet 23.06.2010)

Keren Cytter

2010-06-24T01:09:00.002-07:00

Moderna Museet

Keren Cytters utställning på Moderna Museet får mig att känna mig lika gammal som när Ruben Östlund pratar om youtube-klipp och dokusåpor som samtidsfilmens estetiska horisont. Cytter är ung, hyllad och enastående produktiv: på ett decennium har hon gjort 60 filmer av mindre format samt ett par långfilmer, publicerat en handfull romaner och nyligen också bildat ett eget danskompani. En konstnär för vår tid. Rentav, enligt Daniel Birnbaum i senaste Artforum, ”en av de mest emblematiska”.

För Birnbaum visar Cytter hur vardagslivets infiltrering av nya media och upphävandet av distinktionen mellan det autentiska och det iscensatta inte längre uppfattas som något chockerande utan som något helt normalt. Skådespelssamhället som axelryckning. Och hennes utställning på Moderna - en kompromisslös presentation av ett tiotal kortfilmer från de senaste åren - är också extremt destabiliserande. En upplevelse pendlande mellan det enerverande och det outhärdliga, inte olik det liv som förutsätter ständig uppkoppling och kräver oupphörlig kommunikativ extas.

Att arbeta med ett befintligt material har en lång historia, men grovt hugget: om 80-talet synliggjorde appropriering som konstnärlig metod, och 90-talet konsoliderade postproduktion som samtidskonstens dominerande arbetssätt, tycks de senare årens konst ha lämnat tankar om referens och intertextualitet i riktning mot en ny slags formalism. Cytter talar till exempel om ”sanningen i klichéer” på ett sätt som ger eko av den franske sociologen Gabriel Tardes tankar om imitationens betydelse för mänskligt betende. Hos Cytter framstår dessa klichéer – handlingar, gester, attityder – som former med ett eget liv som rör sig kors och tvärs genom vad konventionen bjuder som ”fiktion” och ”verklighet”.

Resultatet är en skruvad vardagsrealism som producerar effekter och inte betydelser. Som föregriper potentiella tolkningar och kommentarer genom att i frenetisk hastighet inkorporera dem som del av sin arsenal av färdigformatterade scheman och upprepningar.

Men här finns också skiljelinjer. Mellan mer renodlade formövningar som trekanalsvideon Repulsion, en parafras på Roman Polanskis klassiker, och diptyken På spaning efter bröder och Kraft ur det förflutna som lutar sig starkt mot Pasolini. Och ett verk som Der Spiegel där Cytters maniska cinephili kanaliseras i en mer produktiv riktning. Hela filmen utspelar sig, som de flesta av hennes verk, i ett vanligt lägenhetsrum och kameran befinner sig i ständig rörelse runt en liten grupp skådespelare. Alla utan kläder: man och kvinna i olika åldrar samt en kör som kommenterar händelseförloppet. En dekonstruktion av ett klassiskt drama där upprepade gester och glidningar mellan karaktärer skapar en slags tidlösa spegeleffekter. Kameran, inser man snart, rör sig hela tiden i form av en åtta. En evighetsörelse.

Om Cytter är emblematisk för vår tid är det paradoxalt nog för att hon kommer ”för sent”: hon verkar i bakvattnet av de stora regissörerna och upprepar i stora drag postmodernismens lärdomar. Det hon gör är med andra ord inte nytt, och hon är på inget sätt unik i samtidskonsten. Men det hindrar inte att hennes metod att exploatera avståndet mellan ljud och bild – manus och färdig film – samt hennes skruvade sätt att kombinera postproduktion och teatralitet kan komma att framstå som en stilbildande innovation. Att det handlar om imitation och sammankoppling av befintliga former skulle då vara en del av poängen.

(Aftonbladet 23.05.2010)

Rita Lundqvist & Kristoffer Nilsson

2010-06-24T01:04:00.000-07:00

Liljevalchs konsthall / Galleri Flach + Thulin

Rita Lundqvist verkar i vad som har beskrivits som den enda genuint svenska konstriktningen: naivismen. Sedan sent 80-tal har hon återkommit till samma schematiskt tecknade figurer, ofta små flickor, i enkelt antydda miljöer i nedtonade färger. Ett femtiotal av dessa målningar visas nu i en mitt-i-karriären-retrospektiv på Liljevalchs konsthall.

Som betraktare av Lundqvists måleri frestas man att bekräfta det uppenbara: hennes bilder är gåtfulla och undanglidande. Kanske fångar de rentav något som inte låter sig uttryckas i ord? En tolkning som också befriar tolkaren från att själv tillföra något till diskussionen. Bild och betraktare förenas i ett ömsesidigt smekande medhårs. Själv menar Lundqvist att hon gör helt normala målningar som vem som helst kan läsa av. Ett slags ”standardbilder”.

En beskrivning som lustigt nog skulle passa ännu bättre på Kristoffer Nilssons arbete, som under det senaste decenniet ägnats uteslutande åt att måla och teckna av olika formulär och blanketter. I hans nya utställning rör det sig om klisteretiketter från posten. Lundqvists normerande idé om sitt arbete liknar med andra ord Nilssons ”idé”: hans konceptuella beslut att avbilda en viss typ av standardiserade bilder. Där hennes motiv av allt att döma växer fram ur själva målandet, är hans arbete mekaniskt underkastat bestämda förlagor. Där hon strävar efter en universell estetisk form, iscensätter han sin konst som en bildarkeologisk undersökning av en statlig produktion av normalitet.

Men att tillskriva Nilsson ett kritiskt syfte är samtidigt det enklaste sättet att förhålla sig till hans arbete. Bilderna tillförs en mening de tycks fråga efter. Men ligger det inte något osannolikt i en sådan tolkning? Är det inte svårt att befria sig från känslan att dessa strikta former är målade av helt andra och dunkla skäl? Den amerikanska konstnären Sol LeWitt beskrev redan på 60-talet konceptkonstnärer som ”mystiker” som drar ”slutsatser som logiken inte kan nå”. Och vad gäller konstnärlig metod förenas Nilsson och Lundqvist i en strävan att underkasta sig en initial impuls – hur den än ska begripas. Det efterföljande arbetet kännetecknas av långsamhet och precision.

Skillnaden är att även om de enskilda verken i en serie kan vara intill förväxling lika, riktar Nilsson alltid blicken mot den bild som är för handen. Hos Lundqvist finns en annan utbytbarhet som tenderar att locka blicken bort från den målade bilden som sådan: ibland tycks det nästan inte spela någon roll om motivet är en flicka med en dödskalle, en pojke som drar en kärra, en grupp figurer som utför identiska rörelser eller något annat.

Där Nilsson är intresserad av vad en specifik bild kan visa, varken mer eller mindre, anas hos Lundqvist ett slags estetisk monoteism: en strävan mot en slutgiltig bild som upphäver skillnaderna mellan varje enskild bild. En metafysisk tendens som även i de många och enorma salarna på Liljevalchs ger upphov till en viss klaustrofobi.

(Aftonbladet 04.05.2010)

Barbro Östlihn och New York

2010-06-24T00:56:00.000-07:00

Annika Öhrner

På senare år har ett flertal samtida konstnärskap blivit föremål för vetenskapliga avhandlingar. Raden av monografier över konstnärer som Elis Eriksson, Lena Cronqvist och Jan Håfström uttökas nu med Annika Öhrners studie av Barbro Östlihn.

En ovanlig konstnär, som trots att hon var från Sverige och dessutom kvinna, inledde en framgångsrik karriär i New York på 1960-talet. Dessutom hann hon vid sidan av agera assistent åt sin make, Öyvind Fahlström.

Öhrners avhandling analyserar det sociala spelet bakom parets konstnärliga framgångar, men framförallt blottläggs de strukturer som höll Östlihn utanför de riktigt stora sammanhangen. Genom närstudier av konstkritik och grupputställningar visas hur hennes konst gradvis omöjliggörs när det abstrakta måleriet detroniseras till förmån för minimalism och Popkonst. Här uppstår en bild som sedan upprepas i konsthistoriska översiktsverk, där Östlihn isoleras från de sammanhang som hon de facto ingick i när det begav sig. Hon skrivs in i historien som en solitär.

Till avhandlingens förtjänster hör en kritisk undersökning av hur myten om det öppna 60-talet fungerat för att understödja den, företrädelsevis, amerikanska konstmarknadens intressen. Därmed tangeras också frågan om den amerikanska historieskrivningens dominerande ställning och dess betydelse för synen på efterkrigstidens konst. Men finns det inte samtidigt något självuppfyllande i dessa ansträngningar att förklara Östlihns frånvaro i konsthistoriens centrum? Är det inte, framförallt, att göra sig blind för det uppenbara: verken själva som högst närvarande objekt?

För att undersöka saken tar jag en promenad till Moderna museet och Östlihns Wall with Shadow från 1978. Ett passerat ögonblick, flyktigt som dagen, men också en bild som förblir densamma oavsett var den placeras eller hur den beskrivs. Och det är just här – ställd inför verkens uppfodrande tilltal – som Öhrners text viker undan och skaffar sig ett annat ärende.

Problemet, som jag ser det, är att avhandlingen förhåller sig till Östlihns arbete på två sätt: som måleri eller institutionellt utpekade konstverk. Men dessa verk är inte bara är passivt underkastade kritikens och marknades kraft att inkludera, exkludera, kategoriera eller marginalisera. De är också bilder som utövar ett direkt inflytande över mig som betraktare. Det betyder inte att de är gåtfulla monoliter som höjer sig över alla sociala sammanhang och kritiska tolkningsförsök. Men är det verkligen självklart att Östlihns undandskymda position är en effekt av en historieskrivning som måste belysas, problematiseras och korrigeras? Skulle den inte lika gärna kunna beskrivas som en effekt av den utmaning som hennes verk utgör mot den etablerade berättelse om konstens utveckling som förvisso granskas – men likväl bevaras – i Öhrners text?

Kanske är problemet att jag närmar mig avhandlingen som konstkritiker, utan förståelse för den vetenskapliga forskningens akribi. Men om Östlihns position är ett problem borde väl ambitionen vara att återerövra några av de möjligheter som historien berövat henne? Vad jag efterlyser är en vetenskaplig framställning som tar sig an en konstnärs verk som de, i god mening, anspråksfulla utsagor de är. Som gör en ansats att besvara hur dessa bilder verkligen fungerar. Allt annat är faktiskt mindre än de förtjänar.

Thomás Saraceno

2010-03-23T06:38:00.001-07:00

Bonniers Konsthall

I Bonniers konsthall har den miljöpartiröstande medelklasspubliken i Stockholms innerstad fått ett självklart stamlokus. Konsten har alltid höga produktionsvärden, och konsthallen intresserar sig för det som ligger i tiden. Ambitionen att vara del av samhälssdebatten renodlas nu ytterligare med den argentiske konstnären och arkitekten Thomás Saracenos spektakulära one-man show.

Utställningen har i vanlig ordning haft en påtaglig närvaro i media, och många har väl redan en rätt tydlig bild av dess innehåll. Saraceno iscensätts som en Buckminster Fuller för 2000-talet med fantasier om rymdhissar, molnstäder, flygande trädgårdar och naturligtvis den omtalade jättemodellen av Svarta änkans nät. Installationen 14 Billion - vars första version visades på Venedigbiennalen i somras - är ett exempel på Saracenos metod att esteticera naturvetenskapliga hypoteser och naturliga fenomen, genom att, i det här fallet, undersöka den svindlande idén om ”överenstämmelser mellan universums födelse och framväxten av en spindels nät.” Det låter spännande, men upplevelsen lämnar mig oberörd. Varför?

Det vanligaste problemet med utställningar är att de misslyckas att övertyga, exempelvis genom att inte presentera sitt ärende på ett trovärdigt sätt. Så är inte fallet här. Saracenos utställning vill bli betraktad som angelägen, men utan att göra sig omaket att övertyga mig om någonting. Och sanningen är ju att hans modeller, dokument och små experiment inte funkar särskilt väl varken som konst, teoretisk arkitektur eller, så vitt jag kan bedöma, som naturvetenskaplig forskning. Men här ska detta uppfattas som ett icke-problem. Den underförstådda betraktarpositionen är inte kritisk utan bejakande: som besökare förväntas jag sympatisera med Saracenos känsla av förundran inför tingen liksom hans vagt artikulerade ekologiska ambition att förändra och förbättra hur vi lever våra liv.

Saraceno har på några år seglat fram som en stjärna i konstlivet, och att någon som han lyfts fram beror väl i första hand på att det finns ett intresse från konstinstitutioner att iscensätta sig själva som visionära. Det är naturligtvis inget problem i sig, men när denna praxis intensifieras - vilket den kommer att göra framöver - samtidigt som institutionerna i allt högre grad integreras med media- och underhållningsindustri uppstår ett kritiskt underskott som riskerar att utarma konsten intill meningslöshet.

Bonniers och Saraceno är en utmärkt fallstudie. Under några veckor av medial sondmatning ska vi omvandlas till bekräftelsemaskiner hängivna utställningens vision om ett överskridande av fysikaliska, ideologiska och disciplinära gränser. Men när utbytbarhet och friktionsfrihet omvandlas till kvaliteter uppstår en närmast total desorientering: vad som saknas i utställningen är en närvaro, ett emfatiskt här och nu, som kan tjäna som fästpunkt för en kritisk dialog med betraktaren. Nuet regerar istället genom en slags flyktighet som innebär att varje fråga skjuts upp mot en obestämd framtid. Visioner om en bättre morgondag? Tillåt mig den mildaste form av motstånd: att tvivla.

(Aftonbladet 22.03.2010)

Lee Lozano

2010-03-23T06:32:00.000-07:00

Moderna museet

Det är lätt att förstå känslan av oreserverad beundran inför Lee Lozanos konstnärskap. Jag slås själv av det som väl också imponerar på andra: kraften, modet och den konsekventa hållningen. Det är nästan som att det inte går att formulera några invändningar, eller snarare: som att jag inte vill något hellre än att än en gång bekräfta det radikala i Lozanos gärning. Vilket är skäl nog att förhålla sig avvaktande till det egna omdömet.

Om någon har gjort ett ofrånkomligt verk som för all framtid sätter en gräns för konstnärskapet så är det Lozano. Jag tänker på Drop Out Piece från 1972, som innebar att hon tog avstånd från konsten en gång för alla. Ett beslut hon höll fast vid till sin död 23 år senare. Verket var det sista i en serie Language Pieces, bestående av specifika instruktioner för olika undersökningar: i Grass Piece var hon konstant hög i 33 dagar i sträck, och i No-Grass Piece var hon utan droger lika länge. I Real Money Piece erbjöd hon alla sina gäster pengar ur en burk, ”som godis”, och i några av hennes sista målningar, Wave Series, utfördes arbetet på ett liknande sätt enligt ett strikt formulerat regelverk.

Spektakulärt men också helt i fas med en politiskt orienterad konceptkonst som Adrian Piper, Vito Acconci och andra konstnärer arbetar med vid den här tiden. Det som är påtagligt i Lozanos fall är hur långt hon är villig att gå för att återerövra kontroll över konsten och livet. Att hon redan hade en framgångsrik karriär med ett storskaligt måleri av det slag som låg i framkanten för vad som var kommersiellt gångbart i mitten av 60-talet, förstärker naturligtvis intrycket av estetisk och politisk kompromisslöshet. Ingen behöver betvivla allvaret i hennes uppsåt.

Men visst finns det något här som känns nästan för bra för att vara sant. Och kanske kan det vara på sin plats att påminna om hur det faktiskt går till när museer ”skriver om” 1900-talets konsthistoria. I det här fallet handlar det om att det resursstarka galleriet Hauser & Wirth har köpt upp och lanserar Lozanos estate. I Art Forum skrev konstkritikern Katy Siegel redan 2008 om hur denna affärsverksamhet hänger samman med de senare årens exlosionsartade intresse för hennes konstnärskap. Vilket onekligen kastar ljus över Lars Nittves plötsliga iver att utnämna just Lozano till ett ”återupptäckt geni”, inte minst med tanke på Moderna museets tidigare närmast totala ointresse för den konceptuella konstens historia.

Lyckligtvis måste konst inte bedömas utifrån de eventualiteter som dikterar dess närvaro i nuet. Och Moderna museet och intendenten Iris Müller-Westermann har gjort en gedigen utställning, som utöver de konceptuella verken omfattar ett stort urval av Lozanos tidiga ”mekamorfiska” bilder liksom en presentation av det senare psykosexuella verktygsmåleriet. Det är helt enkelt storslaget. Samtidigt ska det i saklighetens namn sägas att uppvärderingen av Lozano knappast har någon avgörande betydelse för synen på 60-talets konst. Vilket inte hindrar att utställningen faktiskt kastar en del nytt ljus över den förändrade syn på estetisk materialitet som blir så påtaglig vid denna tid och som dagens konst fortfarande har att förhålla sig till.

(Aftonbladet 28.02.2010)

Evert Lundquist

2010-01-22T02:19:00.000-08:00

Moderna Museet

Moderna Museets nya utställning är ett försök till nytolkning av vad som har beskrivits som ett av det svenska 1900-talets mest solida konstnärskap. Man vill se bortom den etablerade föreställningen om en strävsamt mognande mästare – till stor del lanserad av konstnären själv under sin livstid – för att istället lyfta fram hans sökande, experimentella, förhållningssätt till måleriet. En intressant, men långt ifrån övertygande, ambition. Utställningens lycka är att den låter besökaren röra sig fritt i rummen utan att få budskapet nedkört i halsen. Inte desto mindre: att som här beskriva Lundqvists ovilja att blanda samman sin person och sin konst som ett uttryck för en ”borgerlig” mentalitet är att missförstå hans gärning.

Ta ett av hans vanliga motiv, yxan, som finns representerad i utställningen av en målning från 1974. Germanskans ”bild” sägs ju dela stam med ”bila” och peka på bilden som en klyvning. Och vad strävade Lundquist efter om inte att göra måleriet till en dubblering av samma ontologiska vikt som verkligheten själv? Helt uppenbart är motivet här varken under- eller överordnat målningens materialitet. Snarare är de båda del av samma allegoriska helhet: bilden utgör en kommentar till sin egen belägenhet.

Detsamma kan sägas om Lundqvists återkommande porträtt av ateljén, staffliet och målarpenslarna. För att inte tala om den märkliga Efter Renoir (diptyk) från 1954, där konstnären har målat av en inramad reproduktion av en Renoirmålning för att sedan ställa ut de båda bilderna bredvid varandra. Detta gör inte Lundquist till en konstruktör av visuella rebusar, men det vittnar om en estetisk hållning som medvetet distanserar sig från all form av expressionism. Att fråga vad en bild av Lundquist säger om sitt motiv - eller vad motivet säger om konstnären - är med andra ord ointressant om man inte samtidigt frågar vad motivet säger om bilden.

Vad påstår exempelvis vågen i verket med samma namn från 1942-43 om den bild i vilken den uppträder? Precis som många av Lundquists målningar är motivet: vinden. Och vindens mest beständiga egenskap är som bekant dess flyktighet. Den skenbara paradoxen är att Lundquist modellerar fram det-som-inte-låter-sig-fångas i tjocka lager av pastos oljefärg. Att fråga hur detta är möjligt är ingen liten sak, det är ju bildens trovärdighet som står på spel. Men vem skulle hävda att Vågen saknar trovärdighet? Målningen lyckas i sitt uppsått - att fånga vågens rörelse - just genom att redovisa sin egen konstruktion. Genom att peka på bildens ”klyvning”.

Den tolkning som hängningen försöker påvisa - att målningarnas olikartade karaktärer vittnar om konstnärens avsaknad av metod - är med andra ord felaktig. Att Lundquists konstnärskap inte följer en logisk utvecklingskurva utan är fullt av omtagningar är ju inte ett argument för hans brist på metod. Tvärtom. Det är ju omprövningen, experimentet, som är metoden! Lundquist sökte efter det läge när bildens maskineri, som man säger, klaffar. Eller som det också heter: det läge när bilden fungerar. För detta finns inget recept. Men att måla sig fram till den position när vågen vilar i sin rörelse kräver inte heller, som Ulf Linde tycks mena, något mirakel. Det är en fråga om ingenjörskonst.

Gör detta Lundquists målningar mindre drabbande? Naturligtvis inte. Konstnären förutsätter samma självständighet hos sin publik som han avkräver sina motiv: han låter inte betraktaren vara slav under varken känsla eller intellekt. Och om det finns något djupt mänskligt i expressionismen, var det väl just det omänskliga som Lundquist eftersträvade. Det finns därför ingen anledning att bli sentimental över ensamheten i hans målningar. Det är helt enkelt namnet på tingets och bildens minsta gemensamma nämnare.

(Aftonbladet 22.01.2010)

Paletten # 277

2010-01-16T11:58:00.000-08:00

Konst & kontrovers

Dags för ännu en vända med Anna Odell, NUG, Victor Marx, Oscar Guermouche och Magdalena Nordin. Palettens nya nummer med rubriken "Konst och kontrovers" vill ge nytt liv åt vårens konstskandaler. En rimlig ambition. Men jag kan inte låta bli att undra vad Paletten egentligen vill åstadkomma, utöver att knyta an till en diskussion som uppfattas som aktuell.

Samma sak med förra numret på temat konstkritik. Någon har utropat konstkritikens kris och Paletten hoppar på tåget. Men att ämnet på ett våldsamt vis sätter skribenternas eget skrivande på spel tycks vara något som till varje pris ska döljas. Läsarens blick måste riktas någon annanstans. Numrets brist på fördjupning och hållning blir därmed en performativ iscensättning av en kris som helst ska sopas under mattan.

En explosiv tinktur vore annars att låta ämnena kritik och kontrovers beröra varandra. Kanske finns där rentav ett samband? Ta Odell. Ingen initierad bedömare kan på allvar hävda att den ambitiösa konstfackstudenten ännu åstadkommit något av verklig konstnärlig betydelse. Ändå har hon haft större genomslag än någon annan svensk konstnär på senare år. För många har Odell kanske rentav kommit att personifiera begreppet samtidskonst. Om detta är symptom på en kris kan det också vara ett tillfälle till kritisk självrannsakan och aktiv historieskrivning. Kanske finns här något att lära?

Nu handlar det nya numret inte bara om den svenska konstvåren, utan också om Mandana Moghaddams konflikt med den iranska censuren och stencilgraffiti på liv och död i den mexikanska delstaten Oaxaca. Läsaren påminns om att utan ett förtryckande statligt nyttotänkande funnes inte något behov av en autonom estetisk sfär. Och förtryckets formel låter kusligt bekant: konsten ska vara uppbygglig, bra för samhället. Därmed aktualiseras en blind fläck både i Paletten och i den debatt som fördes tidigare under året: den svenska konstens relation till sin viktigaste uppdragsgivare. Staten.

Är det verkligen ett problem att konstnärer åtalas när de misstänks ha brutit mot lagen? Bör rättssystemet då anpassas efter konstnärers handlingar i stället för tvärtom? Och vad har i så fall vunnits: på vilket sätt blir konsten mer fri att exempelvis agera politiskt om varje kritiskt yttrande stämplas som godkänt av en statlig institution?

Nu blev ju Odell-domen fällande vilket får betraktas som en liten seger för konsten. Och gissningsvis kommer konsthögskolorna inte att böja sig för kraven att agera ”ansvarig utgivare” för studenternas arbete. Det vore inte bara praktiskt ogenomförbart – som Måns Wrange påpekar i sin balanserade text – utan skulle också innebära ett överskridande av en gräns som uppfattats som konstitutiv för konsten som en självständig sfär i den moderna, liberala, rättsstaten. Det vore med andra ord inte särskilt lyckat.

Visst är det en svår diskussion. Själv är jag varken juridiskt bildad eller ens särskilt road av den här typen av frågor. Tur då att det finns hållpunkter: konsten är inget subjekt som underordnar sig lagen. Och den kan inte förväntas följa någon vedertagen moral. Detta är självklarheter för en konstkritik med ambition att uppehålla sig vid det väsentliga. Men det är just det man inte lyckas med i Paletten. Utöver Wranges bidrag finns där inget som fördjupar eller ifrågasätter den debatt som fördes i media under våren.

Vilket pekar på ett större problem. Att samtidskonsten knappt har några kritiska fora utöver dagskritiken. Det är en fattigdom som allt mer sätter sin prägel på svenskt konstliv.

(Aftonbladet 2010.01.14)

Nasreen Mohamedi

2010-01-16T11:49:00.000-08:00

+Rasheed Araeen & Raqs Media Collective

Lunds konsthall

Nasreen Mohamedis teckningar är som gjorda för Lunds konsthall. Utställningsrummens kombination av öppna ytor och små prång får sin motsvarighet i spelet mellan förtätning och förskjutning i hennes "suprematistiska" bilder.

Mohamedi var kosmopolit. Hon föddes i Indien men fick sin konstnärliga utbildning i London på 50-talet. Fram till sin död 1990 levde hon i bland annat Förenade Arabemiraten, Bombay och Paris. Under flera år har hon varit närmast bortglömd, men på senare tid har hon blivit föremål för en rad utställningar runt om i världen. Själv såg jag hennes arbete för första gången 2007, på Documenta i Kassel, där hon visades tillsammans med målningar av den amerikanska konstnären Agnes Martin.

Jämförelsen haltar. Är inte de båda konstnärerna rentav varandras motsatser? Medan Martins kompositioner är förankrade i en modernistisk idé om bildkonstens särart, framstår Mohamedi som en egensinnig och något saktfärdig avantgardist. Vissa bilder för tankarna till den experimentella musikens grafiska partitur, medan andra utvecklar en estetik som påminner om dekonstruktivistisk arkitektur influerad av Malevitjs utopiska fantasier från seklets början. Dessa bilder saknar Martins estetiska självtillräcklighet. Hos Mohamedi är ett framtida uppförande alltid inskrivet som en hypotetisk möjlighet i verken.

Konsthistorikern George Didi-Huberman har liknat bilden vid en fjäril, en irrationell rörelse som aldrig full ut låter sig infångas av historikerns analytiska förklaringsmodeller. En ovanligt passande liknelse i detta sammanhang. För ”återupptäckten” av Mohamedi aktualiserar oundvikligen frågan om hennes plats i konsthistorien. De som inte låter sig imponeras kan naturligtvis avfärda hennes arbete som en anakronism, en harmlös och esteticerad avantgardism utan kontakt med en politisk verklighet.

De som tvärtom ser henne som en orättvist förbisedd konstnär, måste ta ställning till hur konsthistorien kan skrivas om för att omfatta en icke-västerländsk konstnär på egna meriter snarare än som en mindre förskjutning av en redan existerande kanon.

Problemet med båda dessa förhållningssätt är att de inte beaktar det fjärilslika i Mohamedis bilder. Deras anspråk på att överskrida sina historiska omständigheter. Vilket nog säger något om varför hon uppmärksammas just nu: hennes verk upprättar ett avstånd till postmodernismens krav på att historisera varje given position utifrån föreställningen om att själv vara i besittning av ett upphöjt historiskt medvetande. De pekar på en blindhet i oviljan att se ett konstverks betydelse som en möjlighet bortom samtidens omedelbara horisont.

Att Lunds konsthall ställer ut Mohamedi är föredömligt, och i linje med konsthallens internationella ambitionsnivå. Dessvärre har man valt att utöka presentationen med en videoinstallation av Raqs Media Collective samt ett par verk av Rasheed Araeen, konstnär och grundare av tidskriften Third Text. Resultatet är tre separata utställningar med olika ingångar på temat indisk modernitet. Problemet är att denna konstellation är alltför sparsmakad för att göra rättvisa och en så komplicerad frågeställning, samtidigt som helheten blir splittrad vilket skymmer komplexiteten i de enskilda verken.

(Aftonbladet 2010.01.11)

Goldin + Senneby

2010-01-07T12:14:00.000-08:00

Looking for Headless

Index

En konsekvens av konceptkonstens genombrott på 1960- talet var att konstnärerna hamnade i ett nytt beroendeförhållande till institutionerna. Den idébaserade konsten var delvis ett försök att inrätta ett avstånd till en allt mer påträngande konstmarknad, men kom att bana vägen för en professionaliserad produktion av vad konstnärsgruppen Art & Language beskrivit som en pseudo-kritisk och självbekräftande institutionell teater.

Goldin + Senneby (Simon Goldin och Jakob Senneby) drar den post-konceptuella föreställningen om konstnären som projektledare till sin spets. Looking for Headless, som nu presenteras på Index i Stockholm, är ett något tillkrånglat försök att skriva en spänningsroman med utgångspunkt i off-shore-företagsamhet. Men arbetet är samtidigt en slags projektbeskrivning-in-progress som skrivs fram och "muterar" inför mottagarens ögon.

Utgångspunkten är en undersökning av offshore-företaget Headless Ltd., och misstanken att det skulle vara en inkarnation av George Batailles hemliga sällskap Acéphale från 1930-talet. Exakt vad Batailles anti-fascistiska klubb sysslade med är ju okänt, men ryktet om planerade människooffer blir här startskottet för en mordgåta i de internationella finansernas ljusskygga farvatten. Tänk: Dan Brown.

Som kritiker är det lätt att bli paranoid. Headless är en undersökning av undandragandet som politisk strategi, och metoden består i att omvandla undersökningsobjektet självt till metod: konstnärerna drar sig undan och det finns inget estetiskt objekt att förhålla sig till. Projektet är en fabrik som sätter andra i arbete. Det är som en mardröm. Ett strupgrepp.

Samtidigt är det inte så invecklat. Den som är bekant med lajv förstår ungefär hur det hela är uppbyggt. Med den skillnaden att här uppträder spelarna som sig själva, samtidigt som gränserna mellan olika lager av fiktion befinner sig under ständigt omförhandling. Under öppningskvällen anordnades exempelvis ett samtal mellan frilanscuratorn Kim Einarsson och ekonomen Angus Cameron, båda regelbundet anlitade av Goldin + Senneby. De är dessutom, liksom konstnärerna själva, karaktärer i den pågående romanen.

Även själva skrivandet är outsourcat och signerat pseudonymen K.D., också hon en karaktär i "sin egen" fiktion. Vem som egentligen författar texten förblir oklart, men av allt att döma är den ett redaktionellt lapptäcke med bidrag av olika skribenter. En läsning som på varje nivå drar sig undan det njutbara.

Headless är skickligt genomfört och fungerar rätt bra som satir. Men projektets estetiska torftighet blir i längden ett problem. Att det är en medveten hållning gör inte saken bättre. Tvärtom, faktiskt. För torftigheten har mindre att göra med de approprierade formerna (deckaren, power-point-presentationen), än att dessa ställs samman på ett sätt som i varje instans söker föregripa mottagarens reaktioner. Varje fråga tycks redan ha ett svar. Kravet på transparens omvandlas i sin motsats.

Därmed blir det generande tydligt att en fråga aldrig får något tillfredsställande svar: varför jag ska ägna tid åt en konst som till varje pris vill domptera mitt intellekt och inskränka mitt känsloliv. Att fånga någons intresse genom att outtröttligt framhärda hur otroligt intressant man är brukar som bekant inte vara någon lyckad strategi. Detsamma gäller konst: ett bristande intresse kan i längden inte avfärdas med mottagarens oförmåga att tillhöra den rätta målgruppen.

(Aftonbladet 2009.11)

Shirin Neshat

2010-01-07T06:19:00.000-08:00

Kvinnor utan män

Kulturhuset

När jag tänker på Shirin Neshat tänker jag på konstnärens rädsla att bli missförstådd. Varje symbol är tydligt utmejslad för att inte undgå någon. En funktionell syn på konsten där verkens visuella form underkastas ett angeläget politiskt ärende. Neshat förmedlar i alla händelser en känsla av att något står på spel.

Utställningen på Kulturhuset består av fyra videoverk baserade på Sharnush Parsipurs magiskt-realistiska roman Women Without Men från 1989. Författaren fängslades för sin frispråkiga skildring av kvinnors sexualitet och boken är fortfarande bannlyst i Iran. Handlingen utspelar sig under revolutionsåret 1953, och kretsar kring en trädgård i Karaj dit den aristokratiske Farrokhlaga flyttar efter ett långt och olyckligt äktenskap. Andra kvinnor sluter upp: Mahdokht, Zarin, Munis och Faizeh.

Trädgården är berättelsens bärande metafor: litteraturen, konsten. Fristaden. Därför är det märkligt att Kulturhuset visar bara fyra av Neshats fem filmer. Att man valt bort just berättelsen om Farrokhlaga är ett beslut som åtminstonde borde motiveras.

Neshats verk är fria tolkningar av Parsipurs roman. Närmast förlagan ligger Zarin, om en ung prosituterad som plötsligt ser alla män utan ansikten. Neshat är något av en visuell kleptoman och här knyter hon an till den japanska skräckgenren: verket pendlar mellan krypande rädsla och ren fasa. Om möjligt ännu obehagligare är Mahdokht, som samtidigt är det verk som påminner mest om Neshats tidiga arbeten. Snarare än en linjär narrativ handlar det här om en uppbruten videotriptyk där pre-rafaelitiska kitschvisioner varvas med en slags outhärdlig "skräckfilmsmusik".

Neshat har länge kritiserats för att ha ett alltför gott öga till etnisk marknadsföring, som det brukar heta när konstnärer omvandlar sin kulturella identitet till en festisch på konstmarknaden. En kritik som förvisso riskerar att säga mer om betraktarens position än verket den talar om. Men det är svårt att förneka att exempelvis Neshats genombrottsverk - storskaliga fotografier av kvinnor med skjutvapen framstickande ur sina chador - exploaterar några av dagens mest problematiska kulturella stereotyper.

Så illa är det inte i Kvinnor utan män och möjligtvis vittnar det uppskruvade bildspråket om en ambition att formulera allmängiltiga utsagor utifrån en föreställning om globalt tillgängliga estetiska former. Vilken symbol är mer interkulturellt gångbar än "trädgården"? Vilken cinematisk kliché är mer användbar än det känslomanipulerande ljudspåret?

Det sägs att globaliseringen förlamar konstkritiken och det är nog sant: underförstått i det estetiska omdömet är ju förnekandet av den andres mänsklighet. Detta kan naturligtvis sägas vara mitt, kritikerns, snarare än Neshats problem. Men så är det naturligtvis inte. Ett konstverk bestämmer trots allt förutsättningarna för det sätt varpå det låter sig kritiseras. Och vem kan förneka att Neshats verk ger upphov till extremt förutsägbara reaktioner?

Richard Sollman

2010-01-07T05:49:00.000-08:00

Gävle konstcentrum

Det hävdas ofta att bilder utövar ett ojämförligt stort inflytande över våra liv. Dessutom påstås denna makt vara större i dag än vid någon annan tidpunkt i historien (detta verkar gälla oavsett när yttrandets nu infaller). Men kännetecknas inte bilder snarare av en utpräglad maktlöshet? Måste inte en bild suffleras av någonting externt för att överhuvudtaget ha något att säga till om: genom att hänvisa till en sanning utanför sig själv (journalistiken), upprepas i det oändliga (reklamen) eller kringgärdas av invecklade ritualer (konsten)?

Richard Sollman liknar måleriet vid att hantera ett missbruk, och på ett plan handlar hans arbete om att omfamna bildens maktlöshet. Men det är inte hela sanningen. Det påtagliga med en installation som Position – som vänder måleriet ut-och-in och placerar besökaren i mitten – är just att den i allra högsta grad vill göra något med betraktaren. Detsamma gäller Anagram och Passage (Total Zero) som, likt alla Sollmans verk, bygger på en metodisk upprepning av ett begränsat antal element. Resultatet är bilder som vänder sig inåt och bort, samtidigt som de nästan snubblar över varandra i iver att engagera utställningsbesökaren och hela dennes kropp.

Det ligger nära till hands att associera till Barbro Östlihn, men även en hel tradition av låga genrer som trompe l’oeil och barndomens visuella tankenötter. Bildgåtor som genom enkla medel skapar svindeleffekter och brytningar mellan olika sätt att se.

Kanske kan Sollmans konstnärskap beskrivas som en grundforskning kring de gester en bild kan använda för att gripa tag i en betraktare. En slags tillämpad bildanalys (vilket inte låter så roligt som det faktiskt är). Samtidigt är det ovanliga med Sollmans bilder att de inte riktigt erbjuder det mervärde som i dag tycks ha blivit en självklarhet: att som ”kulturkonsument” alltid förvänta sig något extra. En bonus i form av upplysning, underhållning eller annat.

En av de första frågorna som dök upp när jag skulle skriva om Sollman var därför: kommer han verkligen undan med det han föresätter sig? Samtidigt är svaret mindre intressant än skälet till att frågan överhuvudtaget gör sig gällande – i dag går det ju trots allt att ”komma undan” med det mesta i konstens namn. Fast i en recension förväntar sig läsaren kanske ett svar. Och då måste jag erkänna att jag inte är helt övertygad. Men det är en tveksamhet sammanflätad med detta pockande ”men ändå …”, som skiljer det som lämnar en likgiltig från det som fångar ens intresse.

(Aftonbladet 2009.10.19)

Dalí, Dalí med Francesco Vezzoli

2010-01-06T23:21:00.000-08:00

Moderna museet

Dalí, Dalí med Francesco Vezzoli är inte en utställning om Salvador Dalí. Den handlar inte om hans konst och motiveras inte i första hand av ett intresse för Dalí som historisk person. Moderna museet verkar snarare ha sett en möjlighet att följa upp den estetisk-politiska agenda man etablerat med utställningar som Fashination och Warhol. Andra röster, andra rum. Konst som en slags självbekräftande institutionell teater allt mer underordnad varumärket Moderna Museet.

Utställningen är uppdelad på två salar. Den första har vita väggar och rymmer ett femtontal välkända målningar som Narcissus metamorfos och Sömnen. Samt ett par objekt och en serie fantastiska illustrationer av Maldorors sånger från 1934. I den andra salen presenteras den genreöverskridande Dalí. En visuell excess där smyckesdesign och grafisk formgivning möter konstnären som mediaclown: TV-intervjuer, fotografier och reklamfilmer.

Budskapet är att detta är en bild vi bör bejaka. Dalí var den första konstnär att ta massmedias kulturella betydelse på allvar. En föregångare till senare sammansmältningar av konst och underhållning. Postmodernism avant la lettre.

I katalogen försäkras läsaren om att "verkligheten har blivit ett spektakel" och att vi lever i en tid då "drömmar tillåts förverkligas och exploateras utan hämningar". Rimliga påståenden, kan tyckas, men samtidigt lika självuppfyllande idag som för 20, 40 eller 80 år sedan. Om utställningen verkligen ville "ifrågasätta systemet den verkar i" borde den istället erbjuda en tillflyktsort undan den "förening mellan konstnärer och mediaindustri" som Dalí sägs ha föregripit. Men det egentliga syftet är väl snarare att skyla över hur Moderna museet bidrar till den utveckling man här låtsas belysa och kritisera.

Varför skulle man annars fullfölja en så uppenbart dålig idé som att ställa ut Dalí bredvid Francesco Vezzoli, en medioker institutionskritiker vars närvaro motiveras av det banala faktum att han gör konst om kändisar? Kritik och marknadsföring i sällsynt oskön förening. Konstnärligt värde är inte ens en fråga.

Moderna museet blandar ihop mål och medel och det är ett problem. Den debatt som fördes, eller snarare inte fördes, på dessa sidor i början av sommaren om utställningsprogrammets undermåliga genusbalans är talande: istället för att ta tag i situationen prioriteras en glättig fasad. Och ingen blev väl egentligen förvånad över beslutet att stuva undan Dick Bengtssons verk under sommarens EU-toppmöte? Det är bristen på värdighet som gör mig bedrövad.

(Aftonbladet 2009.10.04)

Livsformer

2010-01-06T23:19:00.000-08:00

Bonniers Konsthall

Bonniers konsthall utmärker sig bland Stockholms museer och konsthallar. När de flesta nöjer sig med solopresentationer av etablerade oftast manliga konstnärer, presenterar Bonniers ett par genomarbetade temautställningar om året. Med Livsformer, sammanställd av chefen Sara Arrhenius, bjuder man nu in till diskussion om hur naturen gestaltas i samtidskonsten.

Eller är det verkligen det man gör? Trots upprepade försök har jag svårt att avgöra vad utställningen egentligen handlar om. Tid eller natur? Representation eller ekologi? Utopi eller dystopi?

En välvillig tolkning kunde likna Livsformer vid ett associativt montage där sammanstötningar mellan verk och teman inte låter sig återföras på någon enskild och överordnad princip. Kanske med inspiration från W.G. Sebald, vars essäromaner tycks ha blivit obligatorisk läsning för dagens curatorer. Men en utställning är inte en text, och en curator är varken konstnär eller författare. Självklart, kan tyckas, men likafullt en källa till stor förvirring.

Att temautställningen blivit samtidskonstens sorgebarn beror till stor del på en begränsad kunskap om utställningen som medium. I grunden handlar det om en maktanalys som fortfarande förstår curatorns arbete som en otillbörlig begränsning av betraktarens förutsättningslösa möte med verket. Karikatyren av curatorn som använder sig av konsten för att illustrera sitt tema är väl känd. Det största problemet med detta synsätt är inte att det tenderar att underminera vad det utger sig för försvara: det enskilda konstverkets autonomi och utställningsbesökarens intellektuella integritet. Utan att det inte stämmer med hur en utställning faktiskt fungerar.

En enkel övning: jag tänker mig två serier där den ena består av en uppsättning liknande föremål och den andra av olikartade objekt. Vid en ingående beskrivning kommer jag i det första fallet att fokusera på skillnaderna och i det andra på likheterna. Detta gäller i ännu högre grad en konstutställning där jag som besökare vet att det finns en intentionell akt bakom verkens sammanställning. Det är ju så att säga själva poängen.

Det är därför Livsformer fallerar. Inte i första hand för att det är oklart varför de utställda verken befinner sig i samma rum. Utan för att curatorns styrande röst i sin förment icke-diktatoriska frånvaro får en så överskuggande och oundviklig närvaro. Som i de flesta utställningar finns här en del bra verk (Charles Avery, Katie Paterson, Rosa Barbara) och den del mindre bra (Henrik Håkansson, Anne Graff, Helen Mirra). Problemet är att det är omöjligt att inte söka efter samband och likheter, vilket medför att varken de enskilda verken eller projektet som helhet riktigt får komma till tals.

Jag misstänker att det grundläggande problemet är en alltför uppdrivet romantisk konstsyn. Istället för att rikta blicken mot curatorns eller konstnärernas konkreta utsagor, skrivs det i katalogen i mystiska ordalag om "samtiden". En förhoppning om att konsten ska vara genomskinlig, en slags orakel som talar direkt om sin tid? En märklig blindhet i så fall, för att konstverk och utställningar inte bara förmedlar ett innehåll utan också är material och form.

(Aftonbladet 2009.10.07)

Ola Pehrson

2010-01-06T23:18:00.000-08:00

Färgfabriken

Det är nu snart tre år sedan den tragiska bilolycka där Ola Pehrson omkom tillsammans med sin fru, konstnären Lena Gustafsson, och två av deras barn. Och den retrospektiv som nu visas på Färgfabriken är väl i första hand ett sätt att minnas både konstnären och människan Ola Pehrson.

Men det går inte att komma ifrån frågan om konstnärens eftermäle. Den retrospektiva utställningens finalitet ställer liknande krav på det kritiska omdömet, och en recension kan inte undvika att ta ställning till frågan: Finns det ett bestående värde i Pehrsons arbete?

Jag har tyvärr svårt att se vari det skulle bestå. Mitt största problem med Pehrsons konst är dess bristande tilltro till sig själv som konst. Ta NASDAQ Vocal Index (2003-2004) som uppfördes live under öppningskvällen. Ett körverk som med hjälp av en speciell programvara omvandlar information från den amerikanska NASDAQ-börsen till en komposition som uppförs i realtid genom att de inkluderade företagen får en stämma knuten till en av körens medlemmar. En musikalisk tolkning av den situation som just då råder på börsen.

Är det rimligt att kräva att konst måste ha ett uttalat budskap? Jag föreställer mig att de flesta i alla fall håller med om att den bör ge uttryck för en vilja att göra någonting med sin mottagare. Ibland hävdas det ju slarvigt att det är betraktaren som gör verket, men det intressanta är ju det arbete som verket utför på sin betraktare. Är det inte just detta som åsyftas när man säger att ett konstverk "griper tag" eller "talar till" en?

Utan de erfarenheter som korresponderar mot dessa uttryck blir konstupplevelsen hur som helst en rätt torftig historia. På så vis beskriver de ganska väl den intentionella struktur som kan sägas utgöra ett konstverks "inre maskineri". Kanske ligger det därmed nära vad som vanligtvis menas med ett budskap. I så fall är det just vad jag saknar i körverket och i Pehrsons arbete generellt: en artikulerad viljeakt som griper tag i mig som betraktare.

Visst finns det verk i utställningen som fungerar som exempelvis satir, som Yucca Invest Trading Plant (1998). Med allusion på amerikanen John Baldessaris 70-tals klassiker Teaching a Plant the Alphabet, har konstnären lärt en yuccapalm spekulera på börsen genom att omvandla växtens elektromagnetiska signaler till köp-och säljkommandon. Komiskt nog har yuccapalmen vid flera tillfällen slagit börsindex och nått bättre resultat än de flesta professionella börsanalytiker.

Pehrsons arbeten är sympatiska genom att inte utge sig för att vara något annat eller något mer än vad de är. Men i det här fallet är det just detta "något mer" som saknas. Jag anar ett urskuldande leende i många av verken. Men konst är inget att skämmas över. En insikt jag önskar att Pehrson hade gjort till en del av sin estetik.

(Aftonbladet 2009.09)

Eva Löfdahl

2010-01-06T23:11:00.000-08:00

pi och omkring

Lunds konsthall

Att inte finna de rätta orden är något som de flesta, inte minst kritiker, är vana vid att hantera. Famlandet i språkets utkanter återförs snabbt och effektivt till välkänt territorium. Eva Löfdahls verk fungerar inte på det viset. De är alltför främmande. Referenserna får inte riktigt fäste.

Löfdahls utställning på Lunds konsthall presenterar verk från de senaste 15 åren och hämtar sitt namn från den lilla skulpturen 3Dpi från 2009. En liten gipsfigur, kanske 20 centimeter hög, i form av en svamp med ett extra ben. Men också ett skulpturalt tecken för det välkända tal som används för att beräkna cirkelns kvadratur. Svampformen får mig samtidigt att tänka på ett litet barn: bortkommen men ändå frimodig. En association till just det språklösa och tafatta tillstånd som Löfdahl söker sig mot i sin antimonumentala estetik.

Poängen är att hon aldrig låter mottagaren komma undan med en så enkel manöver. Varje konstverk rymmer ett direktiv som talar om hur det bör tas emot, och hos Löfdahl finns ett förbud mot att återföra det obekanta på det redan kända. Frågan är vilka alternativ som erbjuds. Hur ska besökaren förhålla sig till hennes utställning på Lunds konsthall?

En ledtråd kan vara de skulpturala objekt konstnären kallar för Bindeord 1 och Bindeord 2. De första ser ut som överdimensionerade angeldon, gjutna i brons och utplacerade på golvet i konsthallens bakre rum. De sista är en slags rumsligheter i vit MDF vars inre avskärmas mot rummet av ett svart nylonnät. De står upptryckta mot väggarna - två på nedervåningen och en på konsthallens mezzaninvåning - och påminner mest om bakvända målburar från någon okänd bollsport.

Bindeorden likställer utställningen med en text, och nätet, eller väven, är ju också en välkänd skriftmetafor. Tillsammans med de överdimensionerade fiskedonen får de något olycksbådande över sig: texten som fångstredskap. Att beskrivas skulle alltså vara att fångas in och oskadliggöras. Konsten kan bara "leva" genom att undvika att "bindas" av orden. Därför måste verken till varje pris undanhålla de termer i vilka en kritik skulle kunna formuleras.

Denna hållning är problematisk då den i princip lämnar mottagaren med två alternativ: hylla eller avfärda. Själv skulle jag tvärtom hävda att konst blir intressant - eller levande - först då den låter sig användas och sättas i förbindelse med andra uttryck både inom och utanför estetikens fält. Och egentligen tror jag att Löfdahls konst strävar efter att vara intressant i denna mening. Genom att inte låta mottagaren känna sig tillfreds varken med objektens stumma ordlöshet eller i nöjet att finna de rätta orden tycks de ju specifikt konstruerade för att väcka begäret att återvända och spendera tid i rollen som betraktare.

Det är här utställningen fallerar. Presentationen är alltför vördnadsfull och inriktad på att lyfta fram den aspekt av konstnärens arbete som framförallt vill väcka förundran. Men medan det som är intressant alltid är spännande, är det som är spännande inte nödvändigtvis intressant. Spännande kan vara en retning för stunden, medan något som är intressant väcker lusten att återkomma vid ett senare tillfälle. Genom löftet att förbli spännande.

Och problemet i Lund är just att helheten aldrig blir så spännande som de enskilda verken. Konsthallens salar är fulla av märkliga objekt att meditera över, men utställningen som helhet saknar viljan att göra sig intressant för besökaren. Vilket medför att när jag går därifrån känner jag , till min förvåning, inte något större behov av att vända om och se den igen.

(Aftonbladet 2009.07.07)

Jan Håfström / Lars Olof Loeld

2010-01-06T23:03:00.000-08:00

Mörkrets Hjärta

Liljevalchs konsthall (Håfström)

Cezannes bildjup är 7 centimeter

Multeum i Strängnäs (Loeld)

I blickfånget

Eskilstuna konstmuseum (Loeld)

Att Jan Håfströms konst framförallt handlar om honom själv är något som ofta upprepas i recensioner, essäer och katalogtexter. Och det rör sig om ett omfattande material. Håfström är sannolikt landets mest omskrivna nu levande konstnär, och genom åren har det publicerats ett antal digra volymer om hans konst.

Mörkrets Hjärta framstår i detta avseende som en apoteos. Den 300-sidiga katalogen, Book of the Dead, är ett verk i egen rätt och inleds av flera sidor med konstnärens barndomsteckningar. Sedan följer fotografier ur familjealbumet, bilder från ateljén, personliga vykort, dagboksblad, en text av konstnärens son om en gemensam resa... Materialet vittnar om en erfarenhet som är djupt känd, men varför måste budskapet hamras in med en sådan aggressiv frenesi? Att det handlar om en oreserverad hyllning av den manlige konstnärshjälten, vars introverta blick osynliggör andra erfarenheter än de som bekräftar den egna positionen, gör inte saken bättre.

Även Lars Olof Loelds arbete vittnar om ett intresse för hur det egna konstnärskapet beskrivs och iscensätts. Likt Håfström är Loeld en skapare av egna världar, men i motsats till dennes heroiska gester och högtravande retorik arbetar han med subtila förskjutningar och en underfundig humor. Där Håfströms böcker är storslagna inbundna volymer, är Loelds böcker av enklast tänkbara slag. Ofta inte mer än tunna häften.

Ta de publikationer som gjorts i samband med hans retrospektiv. Samtal mellan bilden och ärlan är ett utsökt litet häfte på 6 sidor där Loeld kommenterar sin egen konst genom ett fiktivt samtal mellan två berörda parter. Och Om bild, en typiskt Loeldsk sammanställning av dikter, målningar och fotografier från ateljén med arbetsmaterial, skisser och verk i olika arrangemang. Dessa bilder pekar på arbetet som en pågående forskningsprocess, men blir också en slags autenticitetsmarkörer som visar på närheten mellan konstnärens liv och verk.

Även hos Loeld blir utforskandet av bilden ett arbete med konstnärskapet som bild. Men där Håfström tycks besatt av att återupprätta en mytisk och heroisk konstnärsroll, frammanar Loeld bilden av ett intimt och omsorgsfullt ordnat rum för verk och betraktare att vistas i.

Till Håfströms försvar ska sägas att hans överdeterminerade estetik vittnar om en kris som inte enbart är hans egen. Att en av landets konsthögskolor anlitar en jurist för att granska studenternas arbete är en exceptionell händelse. Men på ett plan är det också en logisk följd av en utveckling där konsten blivit allt mer kringgärdad av externa intressen. Instrumentaliserad, utan eget värde. En offentlig angelägenhet bland andra.

I detta läge kan konstruktionen av en avgränsad sfär för det egna arbetet framstå som en helt nödvändig motståndshandling. Och Håfströms engagemang i relationen mellan sitt arbete och den egna biografin är också något som har eskalerat under senare år. Som om han uppfattade situationen som en kamp om konstens territorium, och en gång för alla ville fastställa det egna konstnärskapets gränser.

Kanske är det också så att konsten får sin fulla kraft först då den betraktas som del av konstnärskapets övergripande helhet. Mitt problem med Håfström är i så fall att han iscensätter sig själv som ett monument för eftervärlden att uttolka och beundra. Loeld däremot tycks inte begära något särskilt av mig som betraktare. Vilket kan uppfattas som en världsfrånvänd hållning, men i själva verket är så långt ifrån konst som introspektiv självutgjutelse man kan komma

Jag tror detta är vad Peter Cornell syftar på när han jämför Loeld med den franske poeten Francis Ponge: en konstnärlig etik grundad på generositet och användbarhet. Där de nödvändiga verktygen alltid finns öppet och sakligt redovisade i verken, och där konstnärskapet framträder likt en glasklar utsaga, ett exempel, för andra att följa eller förkasta.

(Aftonbladet 2009.05.14)

Boris Groys

2010-01-06T22:48:00.000-08:00

Art Power

MIT Press

Hur förhåller man sig till en författare som menar att fördelen med konstkritik är att ingen läser den, och att man därför, i princip, kan skriva vad som helst? Man blir naturligtvis skeptisk, vilket också är meningen. Boris Groys är något så ovanligt som en underhållande konstteoretiker. Han ödslar inte tid på att kommentera existerande litteratur eller bjuda in läsaren att följa ett resonemang. Istället staplar han påståenden på varandra, alltid på jakt efter argumentets nya, och inte sällan provocerande, vändning. Art Power innehåller texter skrivna mellan 1997-2007 och är full av häpnadsväckande analyser av den internationella konstmarknaden, det postmoderna museet, terrorismens estetik, privatiseringen av det ryska samhället, Europas kulturpolitik… Alltid med blicken mot samtidens politisk-estetiska horisont: den globala kapitalismen och den postmoderna smaken.

För Groys handlar konst varken om att smycka eller kritisera den befintliga makten utan om ett utövande av makt i egen rätt. Konstens syfte, menar han, har alltid varit att representera den yttersta makten – vilket också är källan till dess auktoritet som reel aktör på det politiska fältet. Som sådan utgör den per definition ett motstånd mot varje jordiskt herravälde. Vad han efterlyser är ytterst en konst som fungerar som propaganda, inte för en eller annan politisk ståndpunkt, utan för en ideologisk vision om framtiden.

Problemet är att en sådan konst inte är möjlig på marknadens villkor. Som en konsekvens lyfter han fram antiglobaliseringsrörelsen och islamismen som estetiska avantgarderörelser. I farten utnämner han Osama bin Ladin till videokonstnär och placerar religiös terrorism i en europeisk tradition av gränsöverskridande projekt. Omdömeslöst? För Groys är suspensionen av omdömet konstens kärna. Dess autonomi garanteras inte av det estetiska värdets obefläckade och universella autonomi, utan knyts till den radikala föreställningen om alla omdömens lika värde. Gränsen mellan idealism och nihilism är hårfin. Allt tycks bättre än samtidens mjäkiga pluralism.

Om Groys marknadskritik framstår som något monoman bör man ha i åtanke att han verkar inom det internationella konstlivet som med sina konstmässor, biennaler och gallerikomplex framstår som den ultimata konvergensen mellan estetiska och ekonomiska intressen. Med en dåres envishet kontrasterar han detta system med erfarenheten av Sovjetkommunismen och noterar att efter andra världskriget har de estetiska uttryck som inte producerats på marknadens villkor (tex Sovjettidens socialrealism) skrivits ut ur konsthistorien. Konstbegreppet har gradvist blivit synonymt med den frihet som endast är möjlig på den öppna marknaden. Groys vet att det inte behöver vara så.

De radikala perspektiven i Art Power landar anmärkningsvärt ofta i ett försvar för vad som i den svenska debatten skulle passera för en kulturkonservativ hållning: vikten av konstens traditionella arbetsfördelning och av konstmuseets uppgift att samla och vårda kulturarvet. Skälet är enkelt: traditionen visar oss vad som inte längre är möjligt. Museets primära funktion har aldrig varit att bevara historien utan att producera det nya. Det vill säga att ge upphov till en konst som strävar efter att ta plats i dess samling och därför måste skilja sig från de verk som redan finns där. Populärkultur, å andra sidan, är besatt av det senaste och därmed per definition oförmögen till sann innovation.

För Groys kvarstår det som ska komma, kanske till och med själva överskridandet, som kritikens teoretiska begärsobjekt. Han söker en syntes bortom syntesens möjlighetshorisont. Vilket torde vara möjligt endast för den som ställer sig utanför historien. Med andra ord Groys själv, kritikern som avantgardist med kraft att realisera en visionär utopi. Men dialektiken mellan innovation och tradition som en nödvändig kontrollinstans för begäret efter det nya - borde inte den tillämpas även på kritiken? Så länge kritikern kan ”skriva vad som helst” torde ju även denne vara underkastad modets svängningar.

Detta är för övrigt helt i linje med att läsa Groys. Upplyftande för stunden men nästan kväljande i allt för stora doser. Inte helt olikt den populärkultur han kritiserar för att följa marknadens nycker. Ofrivilligt aktualiserar han därmed behovet av ett arkiv även för kritiken; ett arkiv som kunde möjliggöra nya sökvägar och uppdaga samband och potentialiteter i det som faktiskt skrivits. Konfronterad med ett sådant arkiv skulle kanske även Groys se sig tvungen att dra de filosofiska konsekvenserna av att historien inte nödvändigtvis följer linjära förlopp. Slutsats gällande kritiken: ner från teorins barrikader och in i arkiven.

(Aftonbladet 2009.02.08)