Thomás Saraceno

Bonniers Konsthall

I Bonniers konsthall har den miljöpartiröstande medelklasspubliken i Stockholms innerstad fått ett självklart stamlokus. Konsten har alltid höga produktionsvärden, och konsthallen intresserar sig för det som ligger i tiden. Ambitionen att vara del av samhälssdebatten renodlas nu ytterligare med den argentiske konstnären och arkitekten Thomás Saracenos spektakulära one-man show.

Utställningen har i vanlig ordning haft en påtaglig närvaro i media, och många har väl redan en rätt tydlig bild av dess innehåll. Saraceno iscensätts som en Buckminster Fuller för 2000-talet med fantasier om rymdhissar, molnstäder, flygande trädgårdar och naturligtvis den omtalade jättemodellen av Svarta änkans nät. Installationen 14 Billion - vars första version visades på Venedigbiennalen i somras - är ett exempel på Saracenos metod att esteticera naturvetenskapliga hypoteser och naturliga fenomen, genom att, i det här fallet, undersöka den svindlande idén om ”överenstämmelser mellan universums födelse och framväxten av en spindels nät.” Det låter spännande, men upplevelsen lämnar mig oberörd. Varför?

Det vanligaste problemet med utställningar är att de misslyckas att övertyga, exempelvis genom att inte presentera sitt ärende på ett trovärdigt sätt. Så är inte fallet här. Saracenos utställning vill bli betraktad som angelägen, men utan att göra sig omaket att övertyga mig om någonting. Och sanningen är ju att hans modeller, dokument och små experiment inte funkar särskilt väl varken som konst, teoretisk arkitektur eller, så vitt jag kan bedöma, som naturvetenskaplig forskning. Men här ska detta uppfattas som ett icke-problem. Den underförstådda betraktarpositionen är inte kritisk utan bejakande: som besökare förväntas jag sympatisera med Saracenos känsla av förundran inför tingen liksom hans vagt artikulerade ekologiska ambition att förändra och förbättra hur vi lever våra liv.

Saraceno har på några år seglat fram som en stjärna i konstlivet, och att någon som han lyfts fram beror väl i första hand på att det finns ett intresse från konstinstitutioner att iscensätta sig själva som visionära. Det är naturligtvis inget problem i sig, men när denna praxis intensifieras - vilket den kommer att göra framöver - samtidigt som institutionerna i allt högre grad integreras med media- och underhållningsindustri uppstår ett kritiskt underskott som riskerar att utarma konsten intill meningslöshet.

Bonniers och Saraceno är en utmärkt fallstudie. Under några veckor av medial sondmatning ska vi omvandlas till bekräftelsemaskiner hängivna utställningens vision om ett överskridande av fysikaliska, ideologiska och disciplinära gränser. Men när utbytbarhet och friktionsfrihet omvandlas till kvaliteter uppstår en närmast total desorientering: vad som saknas i utställningen är en närvaro, ett emfatiskt här och nu, som kan tjäna som fästpunkt för en kritisk dialog med betraktaren. Nuet regerar istället genom en slags flyktighet som innebär att varje fråga skjuts upp mot en obestämd framtid. Visioner om en bättre morgondag? Tillåt mig den mildaste form av motstånd: att tvivla.

(Aftonbladet 22.03.2010)

Lee Lozano

Moderna museet

Det är lätt att förstå känslan av oreserverad beundran inför Lee Lozanos konstnärskap. Jag slås själv av det som väl också imponerar på andra: kraften, modet och den konsekventa hållningen. Det är nästan som att det inte går att formulera några invändningar, eller snarare: som att jag inte vill något hellre än att än en gång bekräfta det radikala i Lozanos gärning. Vilket är skäl nog att förhålla sig avvaktande till det egna omdömet.

Om någon har gjort ett ofrånkomligt verk som för all framtid sätter en gräns för konstnärskapet så är det Lozano. Jag tänker på Drop Out Piece från 1972, som innebar att hon tog avstånd från konsten en gång för alla. Ett beslut hon höll fast vid till sin död 23 år senare. Verket var det sista i en serie Language Pieces, bestående av specifika instruktioner för olika undersökningar: i Grass Piece var hon konstant hög i 33 dagar i sträck, och i No-Grass Piece var hon utan droger lika länge. I Real Money Piece erbjöd hon alla sina gäster pengar ur en burk, ”som godis”, och i några av hennes sista målningar, Wave Series, utfördes arbetet på ett liknande sätt enligt ett strikt formulerat regelverk.

Spektakulärt men också helt i fas med en politiskt orienterad konceptkonst som Adrian Piper, Vito Acconci och andra konstnärer arbetar med vid den här tiden. Det som är påtagligt i Lozanos fall är hur långt hon är villig att gå för att återerövra kontroll över konsten och livet. Att hon redan hade en framgångsrik karriär med ett storskaligt måleri av det slag som låg i framkanten för vad som var kommersiellt gångbart i mitten av 60-talet, förstärker naturligtvis intrycket av estetisk och politisk kompromisslöshet. Ingen behöver betvivla allvaret i hennes uppsåt.

Men visst finns det något här som känns nästan för bra för att vara sant. Och kanske kan det vara på sin plats att påminna om hur det faktiskt går till när museer ”skriver om” 1900-talets konsthistoria. I det här fallet handlar det om att det resursstarka galleriet Hauser & Wirth har köpt upp och lanserar Lozanos estate. I Art Forum skrev konstkritikern Katy Siegel redan 2008 om hur denna affärsverksamhet hänger samman med de senare årens exlosionsartade intresse för hennes konstnärskap. Vilket onekligen kastar ljus över Lars Nittves plötsliga iver att utnämna just Lozano till ett ”återupptäckt geni”, inte minst med tanke på Moderna museets tidigare närmast totala ointresse för den konceptuella konstens historia.

Lyckligtvis måste konst inte bedömas utifrån de eventualiteter som dikterar dess närvaro i nuet. Och Moderna museet och intendenten Iris Müller-Westermann har gjort en gedigen utställning, som utöver de konceptuella verken omfattar ett stort urval av Lozanos tidiga ”mekamorfiska” bilder liksom en presentation av det senare psykosexuella verktygsmåleriet. Det är helt enkelt storslaget. Samtidigt ska det i saklighetens namn sägas att uppvärderingen av Lozano knappast har någon avgörande betydelse för synen på 60-talets konst. Vilket inte hindrar att utställningen faktiskt kastar en del nytt ljus över den förändrade syn på estetisk materialitet som blir så påtaglig vid denna tid och som dagens konst fortfarande har att förhålla sig till.

(Aftonbladet 28.02.2010)