Evert Lundquist

Moderna Museet

Moderna Museets nya utställning är ett försök till nytolkning av vad som har beskrivits som ett av det svenska 1900-talets mest solida konstnärskap. Man vill se bortom den etablerade föreställningen om en strävsamt mognande mästare – till stor del lanserad av konstnären själv under sin livstid – för att istället lyfta fram hans sökande, experimentella, förhållningssätt till måleriet. En intressant, men långt ifrån övertygande, ambition. Utställningens lycka är att den låter besökaren röra sig fritt i rummen utan att få budskapet nedkört i halsen. Inte desto mindre: att som här beskriva Lundqvists ovilja att blanda samman sin person och sin konst som ett uttryck för en ”borgerlig” mentalitet är att missförstå hans gärning.

Ta ett av hans vanliga motiv, yxan, som finns representerad i utställningen av en målning från 1974. Germanskans ”bild” sägs ju dela stam med ”bila” och peka på bilden som en klyvning. Och vad strävade Lundquist efter om inte att göra måleriet till en dubblering av samma ontologiska vikt som verkligheten själv? Helt uppenbart är motivet här varken under- eller överordnat målningens materialitet. Snarare är de båda del av samma allegoriska helhet: bilden utgör en kommentar till sin egen belägenhet.

Detsamma kan sägas om Lundqvists återkommande porträtt av ateljén, staffliet och målarpenslarna. För att inte tala om den märkliga Efter Renoir (diptyk) från 1954, där konstnären har målat av en inramad reproduktion av en Renoirmålning för att sedan ställa ut de båda bilderna bredvid varandra. Detta gör inte Lundquist till en konstruktör av visuella rebusar, men det vittnar om en estetisk hållning som medvetet distanserar sig från all form av expressionism. Att fråga vad en bild av Lundquist säger om sitt motiv - eller vad motivet säger om konstnären - är med andra ord ointressant om man inte samtidigt frågar vad motivet säger om bilden.

Vad påstår exempelvis vågen i verket med samma namn från 1942-43 om den bild i vilken den uppträder? Precis som många av Lundquists målningar är motivet: vinden. Och vindens mest beständiga egenskap är som bekant dess flyktighet. Den skenbara paradoxen är att Lundquist modellerar fram det-som-inte-låter-sig-fångas i tjocka lager av pastos oljefärg. Att fråga hur detta är möjligt är ingen liten sak, det är ju bildens trovärdighet som står på spel. Men vem skulle hävda att Vågen saknar trovärdighet? Målningen lyckas i sitt uppsått - att fånga vågens rörelse - just genom att redovisa sin egen konstruktion. Genom att peka på bildens ”klyvning”.

Den tolkning som hängningen försöker påvisa - att målningarnas olikartade karaktärer vittnar om konstnärens avsaknad av metod - är med andra ord felaktig. Att Lundquists konstnärskap inte följer en logisk utvecklingskurva utan är fullt av omtagningar är ju inte ett argument för hans brist på metod. Tvärtom. Det är ju omprövningen, experimentet, som är metoden! Lundquist sökte efter det läge när bildens maskineri, som man säger, klaffar. Eller som det också heter: det läge när bilden fungerar. För detta finns inget recept. Men att måla sig fram till den position när vågen vilar i sin rörelse kräver inte heller, som Ulf Linde tycks mena, något mirakel. Det är en fråga om ingenjörskonst.

Gör detta Lundquists målningar mindre drabbande? Naturligtvis inte. Konstnären förutsätter samma självständighet hos sin publik som han avkräver sina motiv: han låter inte betraktaren vara slav under varken känsla eller intellekt. Och om det finns något djupt mänskligt i expressionismen, var det väl just det omänskliga som Lundquist eftersträvade. Det finns därför ingen anledning att bli sentimental över ensamheten i hans målningar. Det är helt enkelt namnet på tingets och bildens minsta gemensamma nämnare.

(Aftonbladet 22.01.2010)

Paletten # 277

Konst & kontrovers

Dags för ännu en vända med Anna Odell, NUG, Victor Marx, Oscar Guermouche och Magdalena Nordin. Palettens nya nummer med rubriken "Konst och kontrovers" vill ge nytt liv åt vårens konstskandaler. En rimlig ambition. Men jag kan inte låta bli att undra vad Paletten egentligen vill åstadkomma, utöver att knyta an till en diskussion som uppfattas som aktuell.

Samma sak med förra numret på temat konstkritik. Någon har utropat konstkritikens kris och Paletten hoppar på tåget. Men att ämnet på ett våldsamt vis sätter skribenternas eget skrivande på spel tycks vara något som till varje pris ska döljas. Läsarens blick måste riktas någon annanstans. Numrets brist på fördjupning och hållning blir därmed en performativ iscensättning av en kris som helst ska sopas under mattan.

En explosiv tinktur vore annars att låta ämnena kritik och kontrovers beröra varandra. Kanske finns där rentav ett samband? Ta Odell. Ingen initierad bedömare kan på allvar hävda att den ambitiösa konstfackstudenten ännu åstadkommit något av verklig konstnärlig betydelse. Ändå har hon haft större genomslag än någon annan svensk konstnär på senare år. För många har Odell kanske rentav kommit att personifiera begreppet samtidskonst. Om detta är symptom på en kris kan det också vara ett tillfälle till kritisk självrannsakan och aktiv historieskrivning. Kanske finns här något att lära?

Nu handlar det nya numret inte bara om den svenska konstvåren, utan också om Mandana Moghaddams konflikt med den iranska censuren och stencilgraffiti på liv och död i den mexikanska delstaten Oaxaca. Läsaren påminns om att utan ett förtryckande statligt nyttotänkande funnes inte något behov av en autonom estetisk sfär. Och förtryckets formel låter kusligt bekant: konsten ska vara uppbygglig, bra för samhället. Därmed aktualiseras en blind fläck både i Paletten och i den debatt som fördes tidigare under året: den svenska konstens relation till sin viktigaste uppdragsgivare. Staten.

Är det verkligen ett problem att konstnärer åtalas när de misstänks ha brutit mot lagen? Bör rättssystemet då anpassas efter konstnärers handlingar i stället för tvärtom? Och vad har i så fall vunnits: på vilket sätt blir konsten mer fri att exempelvis agera politiskt om varje kritiskt yttrande stämplas som godkänt av en statlig institution?

Nu blev ju Odell-domen fällande vilket får betraktas som en liten seger för konsten. Och gissningsvis kommer konsthögskolorna inte att böja sig för kraven att agera ”ansvarig utgivare” för studenternas arbete. Det vore inte bara praktiskt ogenomförbart – som Måns Wrange påpekar i sin balanserade text – utan skulle också innebära ett överskridande av en gräns som uppfattats som konstitutiv för konsten som en självständig sfär i den moderna, liberala, rättsstaten. Det vore med andra ord inte särskilt lyckat.

Visst är det en svår diskussion. Själv är jag varken juridiskt bildad eller ens särskilt road av den här typen av frågor. Tur då att det finns hållpunkter: konsten är inget subjekt som underordnar sig lagen. Och den kan inte förväntas följa någon vedertagen moral. Detta är självklarheter för en konstkritik med ambition att uppehålla sig vid det väsentliga. Men det är just det man inte lyckas med i Paletten. Utöver Wranges bidrag finns där inget som fördjupar eller ifrågasätter den debatt som fördes i media under våren.

Vilket pekar på ett större problem. Att samtidskonsten knappt har några kritiska fora utöver dagskritiken. Det är en fattigdom som allt mer sätter sin prägel på svenskt konstliv.

(Aftonbladet 2010.01.14)

Nasreen Mohamedi

+Rasheed Araeen & Raqs Media Collective

Lunds konsthall

Nasreen Mohamedis teckningar är som gjorda för Lunds konsthall. Utställningsrummens kombination av öppna ytor och små prång får sin motsvarighet i spelet mellan förtätning och förskjutning i hennes "suprematistiska" bilder.

Mohamedi var kosmopolit. Hon föddes i Indien men fick sin konstnärliga utbildning i London på 50-talet. Fram till sin död 1990 levde hon i bland annat Förenade Arabemiraten, Bombay och Paris. Under flera år har hon varit närmast bortglömd, men på senare tid har hon blivit föremål för en rad utställningar runt om i världen. Själv såg jag hennes arbete för första gången 2007, på Documenta i Kassel, där hon visades tillsammans med målningar av den amerikanska konstnären Agnes Martin.

Jämförelsen haltar. Är inte de båda konstnärerna rentav varandras motsatser? Medan Martins kompositioner är förankrade i en modernistisk idé om bildkonstens särart, framstår Mohamedi som en egensinnig och något saktfärdig avantgardist. Vissa bilder för tankarna till den experimentella musikens grafiska partitur, medan andra utvecklar en estetik som påminner om dekonstruktivistisk arkitektur influerad av Malevitjs utopiska fantasier från seklets början. Dessa bilder saknar Martins estetiska självtillräcklighet. Hos Mohamedi är ett framtida uppförande alltid inskrivet som en hypotetisk möjlighet i verken.

Konsthistorikern George Didi-Huberman har liknat bilden vid en fjäril, en irrationell rörelse som aldrig full ut låter sig infångas av historikerns analytiska förklaringsmodeller. En ovanligt passande liknelse i detta sammanhang. För ”återupptäckten” av Mohamedi aktualiserar oundvikligen frågan om hennes plats i konsthistorien. De som inte låter sig imponeras kan naturligtvis avfärda hennes arbete som en anakronism, en harmlös och esteticerad avantgardism utan kontakt med en politisk verklighet.

De som tvärtom ser henne som en orättvist förbisedd konstnär, måste ta ställning till hur konsthistorien kan skrivas om för att omfatta en icke-västerländsk konstnär på egna meriter snarare än som en mindre förskjutning av en redan existerande kanon.

Problemet med båda dessa förhållningssätt är att de inte beaktar det fjärilslika i Mohamedis bilder. Deras anspråk på att överskrida sina historiska omständigheter. Vilket nog säger något om varför hon uppmärksammas just nu: hennes verk upprättar ett avstånd till postmodernismens krav på att historisera varje given position utifrån föreställningen om att själv vara i besittning av ett upphöjt historiskt medvetande. De pekar på en blindhet i oviljan att se ett konstverks betydelse som en möjlighet bortom samtidens omedelbara horisont.

Att Lunds konsthall ställer ut Mohamedi är föredömligt, och i linje med konsthallens internationella ambitionsnivå. Dessvärre har man valt att utöka presentationen med en videoinstallation av Raqs Media Collective samt ett par verk av Rasheed Araeen, konstnär och grundare av tidskriften Third Text. Resultatet är tre separata utställningar med olika ingångar på temat indisk modernitet. Problemet är att denna konstellation är alltför sparsmakad för att göra rättvisa och en så komplicerad frågeställning, samtidigt som helheten blir splittrad vilket skymmer komplexiteten i de enskilda verken.

(Aftonbladet 2010.01.11)

Goldin + Senneby

Looking for Headless

Index

En konsekvens av konceptkonstens genombrott på 1960- talet var att konstnärerna hamnade i ett nytt beroendeförhållande till institutionerna. Den idébaserade konsten var delvis ett försök att inrätta ett avstånd till en allt mer påträngande konstmarknad, men kom att bana vägen för en professionaliserad produktion av vad konstnärsgruppen Art & Language beskrivit som en pseudo-kritisk och självbekräftande institutionell teater.

Goldin + Senneby (Simon Goldin och Jakob Senneby) drar den post-konceptuella föreställningen om konstnären som projektledare till sin spets. Looking for Headless, som nu presenteras på Index i Stockholm, är ett något tillkrånglat försök att skriva en spänningsroman med utgångspunkt i off-shore-företagsamhet. Men arbetet är samtidigt en slags projektbeskrivning-in-progress som skrivs fram och "muterar" inför mottagarens ögon.

Utgångspunkten är en undersökning av offshore-företaget Headless Ltd., och misstanken att det skulle vara en inkarnation av George Batailles hemliga sällskap Acéphale från 1930-talet. Exakt vad Batailles anti-fascistiska klubb sysslade med är ju okänt, men ryktet om planerade människooffer blir här startskottet för en mordgåta i de internationella finansernas ljusskygga farvatten. Tänk: Dan Brown.

Som kritiker är det lätt att bli paranoid. Headless är en undersökning av undandragandet som politisk strategi, och metoden består i att omvandla undersökningsobjektet självt till metod: konstnärerna drar sig undan och det finns inget estetiskt objekt att förhålla sig till. Projektet är en fabrik som sätter andra i arbete. Det är som en mardröm. Ett strupgrepp.

Samtidigt är det inte så invecklat. Den som är bekant med lajv förstår ungefär hur det hela är uppbyggt. Med den skillnaden att här uppträder spelarna som sig själva, samtidigt som gränserna mellan olika lager av fiktion befinner sig under ständigt omförhandling. Under öppningskvällen anordnades exempelvis ett samtal mellan frilanscuratorn Kim Einarsson och ekonomen Angus Cameron, båda regelbundet anlitade av Goldin + Senneby. De är dessutom, liksom konstnärerna själva, karaktärer i den pågående romanen.

Även själva skrivandet är outsourcat och signerat pseudonymen K.D., också hon en karaktär i "sin egen" fiktion. Vem som egentligen författar texten förblir oklart, men av allt att döma är den ett redaktionellt lapptäcke med bidrag av olika skribenter. En läsning som på varje nivå drar sig undan det njutbara.

Headless är skickligt genomfört och fungerar rätt bra som satir. Men projektets estetiska torftighet blir i längden ett problem. Att det är en medveten hållning gör inte saken bättre. Tvärtom, faktiskt. För torftigheten har mindre att göra med de approprierade formerna (deckaren, power-point-presentationen), än att dessa ställs samman på ett sätt som i varje instans söker föregripa mottagarens reaktioner. Varje fråga tycks redan ha ett svar. Kravet på transparens omvandlas i sin motsats.

Därmed blir det generande tydligt att en fråga aldrig får något tillfredsställande svar: varför jag ska ägna tid åt en konst som till varje pris vill domptera mitt intellekt och inskränka mitt känsloliv. Att fånga någons intresse genom att outtröttligt framhärda hur otroligt intressant man är brukar som bekant inte vara någon lyckad strategi. Detsamma gäller konst: ett bristande intresse kan i längden inte avfärdas med mottagarens oförmåga att tillhöra den rätta målgruppen.

(Aftonbladet 2009.11)

Shirin Neshat

Kvinnor utan män

Kulturhuset

När jag tänker på Shirin Neshat tänker jag på konstnärens rädsla att bli missförstådd. Varje symbol är tydligt utmejslad för att inte undgå någon. En funktionell syn på konsten där verkens visuella form underkastas ett angeläget politiskt ärende. Neshat förmedlar i alla händelser en känsla av att något står på spel.

Utställningen på Kulturhuset består av fyra videoverk baserade på Sharnush Parsipurs magiskt-realistiska roman Women Without Men från 1989. Författaren fängslades för sin frispråkiga skildring av kvinnors sexualitet och boken är fortfarande bannlyst i Iran. Handlingen utspelar sig under revolutionsåret 1953, och kretsar kring en trädgård i Karaj dit den aristokratiske Farrokhlaga flyttar efter ett långt och olyckligt äktenskap. Andra kvinnor sluter upp: Mahdokht, Zarin, Munis och Faizeh.

Trädgården är berättelsens bärande metafor: litteraturen, konsten. Fristaden. Därför är det märkligt att Kulturhuset visar bara fyra av Neshats fem filmer. Att man valt bort just berättelsen om Farrokhlaga är ett beslut som åtminstonde borde motiveras.

Neshats verk är fria tolkningar av Parsipurs roman. Närmast förlagan ligger Zarin, om en ung prosituterad som plötsligt ser alla män utan ansikten. Neshat är något av en visuell kleptoman och här knyter hon an till den japanska skräckgenren: verket pendlar mellan krypande rädsla och ren fasa. Om möjligt ännu obehagligare är Mahdokht, som samtidigt är det verk som påminner mest om Neshats tidiga arbeten. Snarare än en linjär narrativ handlar det här om en uppbruten videotriptyk där pre-rafaelitiska kitschvisioner varvas med en slags outhärdlig "skräckfilmsmusik".

Neshat har länge kritiserats för att ha ett alltför gott öga till etnisk marknadsföring, som det brukar heta när konstnärer omvandlar sin kulturella identitet till en festisch på konstmarknaden. En kritik som förvisso riskerar att säga mer om betraktarens position än verket den talar om. Men det är svårt att förneka att exempelvis Neshats genombrottsverk - storskaliga fotografier av kvinnor med skjutvapen framstickande ur sina chador - exploaterar några av dagens mest problematiska kulturella stereotyper.

Så illa är det inte i Kvinnor utan män och möjligtvis vittnar det uppskruvade bildspråket om en ambition att formulera allmängiltiga utsagor utifrån en föreställning om globalt tillgängliga estetiska former. Vilken symbol är mer interkulturellt gångbar än "trädgården"? Vilken cinematisk kliché är mer användbar än det känslomanipulerande ljudspåret?

Det sägs att globaliseringen förlamar konstkritiken och det är nog sant: underförstått i det estetiska omdömet är ju förnekandet av den andres mänsklighet. Detta kan naturligtvis sägas vara mitt, kritikerns, snarare än Neshats problem. Men så är det naturligtvis inte. Ett konstverk bestämmer trots allt förutsättningarna för det sätt varpå det låter sig kritiseras. Och vem kan förneka att Neshats verk ger upphov till extremt förutsägbara reaktioner?

Richard Sollman

Gävle konstcentrum

Det hävdas ofta att bilder utövar ett ojämförligt stort inflytande över våra liv. Dessutom påstås denna makt vara större i dag än vid någon annan tidpunkt i historien (detta verkar gälla oavsett när yttrandets nu infaller). Men kännetecknas inte bilder snarare av en utpräglad maktlöshet? Måste inte en bild suffleras av någonting externt för att överhuvudtaget ha något att säga till om: genom att hänvisa till en sanning utanför sig själv (journalistiken), upprepas i det oändliga (reklamen) eller kringgärdas av invecklade ritualer (konsten)?

Richard Sollman liknar måleriet vid att hantera ett missbruk, och på ett plan handlar hans arbete om att omfamna bildens maktlöshet. Men det är inte hela sanningen. Det påtagliga med en installation som Position – som vänder måleriet ut-och-in och placerar besökaren i mitten – är just att den i allra högsta grad vill göra något med betraktaren. Detsamma gäller Anagram och Passage (Total Zero) som, likt alla Sollmans verk, bygger på en metodisk upprepning av ett begränsat antal element. Resultatet är bilder som vänder sig inåt och bort, samtidigt som de nästan snubblar över varandra i iver att engagera utställningsbesökaren och hela dennes kropp.

Det ligger nära till hands att associera till Barbro Östlihn, men även en hel tradition av låga genrer som trompe l’oeil och barndomens visuella tankenötter. Bildgåtor som genom enkla medel skapar svindeleffekter och brytningar mellan olika sätt att se.

Kanske kan Sollmans konstnärskap beskrivas som en grundforskning kring de gester en bild kan använda för att gripa tag i en betraktare. En slags tillämpad bildanalys (vilket inte låter så roligt som det faktiskt är). Samtidigt är det ovanliga med Sollmans bilder att de inte riktigt erbjuder det mervärde som i dag tycks ha blivit en självklarhet: att som ”kulturkonsument” alltid förvänta sig något extra. En bonus i form av upplysning, underhållning eller annat.

En av de första frågorna som dök upp när jag skulle skriva om Sollman var därför: kommer han verkligen undan med det han föresätter sig? Samtidigt är svaret mindre intressant än skälet till att frågan överhuvudtaget gör sig gällande – i dag går det ju trots allt att ”komma undan” med det mesta i konstens namn. Fast i en recension förväntar sig läsaren kanske ett svar. Och då måste jag erkänna att jag inte är helt övertygad. Men det är en tveksamhet sammanflätad med detta pockande ”men ändå …”, som skiljer det som lämnar en likgiltig från det som fångar ens intresse.

(Aftonbladet 2009.10.19)

Dalí, Dalí med Francesco Vezzoli

Moderna museet

Dalí, Dalí med Francesco Vezzoli är inte en utställning om Salvador Dalí. Den handlar inte om hans konst och motiveras inte i första hand av ett intresse för Dalí som historisk person. Moderna museet verkar snarare ha sett en möjlighet att följa upp den estetisk-politiska agenda man etablerat med utställningar som Fashination och Warhol. Andra röster, andra rum. Konst som en slags självbekräftande institutionell teater allt mer underordnad varumärket Moderna Museet.

Utställningen är uppdelad på två salar. Den första har vita väggar och rymmer ett femtontal välkända målningar som Narcissus metamorfos och Sömnen. Samt ett par objekt och en serie fantastiska illustrationer av Maldorors sånger från 1934. I den andra salen presenteras den genreöverskridande Dalí. En visuell excess där smyckesdesign och grafisk formgivning möter konstnären som mediaclown: TV-intervjuer, fotografier och reklamfilmer.

Budskapet är att detta är en bild vi bör bejaka. Dalí var den första konstnär att ta massmedias kulturella betydelse på allvar. En föregångare till senare sammansmältningar av konst och underhållning. Postmodernism avant la lettre.

I katalogen försäkras läsaren om att "verkligheten har blivit ett spektakel" och att vi lever i en tid då "drömmar tillåts förverkligas och exploateras utan hämningar". Rimliga påståenden, kan tyckas, men samtidigt lika självuppfyllande idag som för 20, 40 eller 80 år sedan. Om utställningen verkligen ville "ifrågasätta systemet den verkar i" borde den istället erbjuda en tillflyktsort undan den "förening mellan konstnärer och mediaindustri" som Dalí sägs ha föregripit. Men det egentliga syftet är väl snarare att skyla över hur Moderna museet bidrar till den utveckling man här låtsas belysa och kritisera.

Varför skulle man annars fullfölja en så uppenbart dålig idé som att ställa ut Dalí bredvid Francesco Vezzoli, en medioker institutionskritiker vars närvaro motiveras av det banala faktum att han gör konst om kändisar? Kritik och marknadsföring i sällsynt oskön förening. Konstnärligt värde är inte ens en fråga.

Moderna museet blandar ihop mål och medel och det är ett problem. Den debatt som fördes, eller snarare inte fördes, på dessa sidor i början av sommaren om utställningsprogrammets undermåliga genusbalans är talande: istället för att ta tag i situationen prioriteras en glättig fasad. Och ingen blev väl egentligen förvånad över beslutet att stuva undan Dick Bengtssons verk under sommarens EU-toppmöte? Det är bristen på värdighet som gör mig bedrövad.

(Aftonbladet 2009.10.04)

Livsformer

Bonniers Konsthall

Bonniers konsthall utmärker sig bland Stockholms museer och konsthallar. När de flesta nöjer sig med solopresentationer av etablerade oftast manliga konstnärer, presenterar Bonniers ett par genomarbetade temautställningar om året. Med Livsformer, sammanställd av chefen Sara Arrhenius, bjuder man nu in till diskussion om hur naturen gestaltas i samtidskonsten.

Eller är det verkligen det man gör? Trots upprepade försök har jag svårt att avgöra vad utställningen egentligen handlar om. Tid eller natur? Representation eller ekologi? Utopi eller dystopi?

En välvillig tolkning kunde likna Livsformer vid ett associativt montage där sammanstötningar mellan verk och teman inte låter sig återföras på någon enskild och överordnad princip. Kanske med inspiration från W.G. Sebald, vars essäromaner tycks ha blivit obligatorisk läsning för dagens curatorer. Men en utställning är inte en text, och en curator är varken konstnär eller författare. Självklart, kan tyckas, men likafullt en källa till stor förvirring.

Att temautställningen blivit samtidskonstens sorgebarn beror till stor del på en begränsad kunskap om utställningen som medium. I grunden handlar det om en maktanalys som fortfarande förstår curatorns arbete som en otillbörlig begränsning av betraktarens förutsättningslösa möte med verket. Karikatyren av curatorn som använder sig av konsten för att illustrera sitt tema är väl känd. Det största problemet med detta synsätt är inte att det tenderar att underminera vad det utger sig för försvara: det enskilda konstverkets autonomi och utställningsbesökarens intellektuella integritet. Utan att det inte stämmer med hur en utställning faktiskt fungerar.

En enkel övning: jag tänker mig två serier där den ena består av en uppsättning liknande föremål och den andra av olikartade objekt. Vid en ingående beskrivning kommer jag i det första fallet att fokusera på skillnaderna och i det andra på likheterna. Detta gäller i ännu högre grad en konstutställning där jag som besökare vet att det finns en intentionell akt bakom verkens sammanställning. Det är ju så att säga själva poängen.

Det är därför Livsformer fallerar. Inte i första hand för att det är oklart varför de utställda verken befinner sig i samma rum. Utan för att curatorns styrande röst i sin förment icke-diktatoriska frånvaro får en så överskuggande och oundviklig närvaro. Som i de flesta utställningar finns här en del bra verk (Charles Avery, Katie Paterson, Rosa Barbara) och den del mindre bra (Henrik Håkansson, Anne Graff, Helen Mirra). Problemet är att det är omöjligt att inte söka efter samband och likheter, vilket medför att varken de enskilda verken eller projektet som helhet riktigt får komma till tals.

Jag misstänker att det grundläggande problemet är en alltför uppdrivet romantisk konstsyn. Istället för att rikta blicken mot curatorns eller konstnärernas konkreta utsagor, skrivs det i katalogen i mystiska ordalag om "samtiden". En förhoppning om att konsten ska vara genomskinlig, en slags orakel som talar direkt om sin tid? En märklig blindhet i så fall, för att konstverk och utställningar inte bara förmedlar ett innehåll utan också är material och form.

(Aftonbladet 2009.10.07)

Ola Pehrson

Färgfabriken

Det är nu snart tre år sedan den tragiska bilolycka där Ola Pehrson omkom tillsammans med sin fru, konstnären Lena Gustafsson, och två av deras barn. Och den retrospektiv som nu visas på Färgfabriken är väl i första hand ett sätt att minnas både konstnären och människan Ola Pehrson.

Men det går inte att komma ifrån frågan om konstnärens eftermäle. Den retrospektiva utställningens finalitet ställer liknande krav på det kritiska omdömet, och en recension kan inte undvika att ta ställning till frågan: Finns det ett bestående värde i Pehrsons arbete?

Jag har tyvärr svårt att se vari det skulle bestå. Mitt största problem med Pehrsons konst är dess bristande tilltro till sig själv som konst. Ta NASDAQ Vocal Index (2003-2004) som uppfördes live under öppningskvällen. Ett körverk som med hjälp av en speciell programvara omvandlar information från den amerikanska NASDAQ-börsen till en komposition som uppförs i realtid genom att de inkluderade företagen får en stämma knuten till en av körens medlemmar. En musikalisk tolkning av den situation som just då råder på börsen.

Är det rimligt att kräva att konst måste ha ett uttalat budskap? Jag föreställer mig att de flesta i alla fall håller med om att den bör ge uttryck för en vilja att göra någonting med sin mottagare. Ibland hävdas det ju slarvigt att det är betraktaren som gör verket, men det intressanta är ju det arbete som verket utför på sin betraktare. Är det inte just detta som åsyftas när man säger att ett konstverk "griper tag" eller "talar till" en?

Utan de erfarenheter som korresponderar mot dessa uttryck blir konstupplevelsen hur som helst en rätt torftig historia. På så vis beskriver de ganska väl den intentionella struktur som kan sägas utgöra ett konstverks "inre maskineri". Kanske ligger det därmed nära vad som vanligtvis menas med ett budskap. I så fall är det just vad jag saknar i körverket och i Pehrsons arbete generellt: en artikulerad viljeakt som griper tag i mig som betraktare.

Visst finns det verk i utställningen som fungerar som exempelvis satir, som Yucca Invest Trading Plant (1998). Med allusion på amerikanen John Baldessaris 70-tals klassiker Teaching a Plant the Alphabet, har konstnären lärt en yuccapalm spekulera på börsen genom att omvandla växtens elektromagnetiska signaler till köp-och säljkommandon. Komiskt nog har yuccapalmen vid flera tillfällen slagit börsindex och nått bättre resultat än de flesta professionella börsanalytiker.

Pehrsons arbeten är sympatiska genom att inte utge sig för att vara något annat eller något mer än vad de är. Men i det här fallet är det just detta "något mer" som saknas. Jag anar ett urskuldande leende i många av verken. Men konst är inget att skämmas över. En insikt jag önskar att Pehrson hade gjort till en del av sin estetik.

(Aftonbladet 2009.09)

Eva Löfdahl

pi och omkring

Lunds konsthall

Att inte finna de rätta orden är något som de flesta, inte minst kritiker, är vana vid att hantera. Famlandet i språkets utkanter återförs snabbt och effektivt till välkänt territorium. Eva Löfdahls verk fungerar inte på det viset. De är alltför främmande. Referenserna får inte riktigt fäste.

Löfdahls utställning på Lunds konsthall presenterar verk från de senaste 15 åren och hämtar sitt namn från den lilla skulpturen 3Dpi från 2009. En liten gipsfigur, kanske 20 centimeter hög, i form av en svamp med ett extra ben. Men också ett skulpturalt tecken för det välkända tal som används för att beräkna cirkelns kvadratur. Svampformen får mig samtidigt att tänka på ett litet barn: bortkommen men ändå frimodig. En association till just det språklösa och tafatta tillstånd som Löfdahl söker sig mot i sin antimonumentala estetik.

Poängen är att hon aldrig låter mottagaren komma undan med en så enkel manöver. Varje konstverk rymmer ett direktiv som talar om hur det bör tas emot, och hos Löfdahl finns ett förbud mot att återföra det obekanta på det redan kända. Frågan är vilka alternativ som erbjuds. Hur ska besökaren förhålla sig till hennes utställning på Lunds konsthall?

En ledtråd kan vara de skulpturala objekt konstnären kallar för Bindeord 1 och Bindeord 2. De första ser ut som överdimensionerade angeldon, gjutna i brons och utplacerade på golvet i konsthallens bakre rum. De sista är en slags rumsligheter i vit MDF vars inre avskärmas mot rummet av ett svart nylonnät. De står upptryckta mot väggarna - två på nedervåningen och en på konsthallens mezzaninvåning - och påminner mest om bakvända målburar från någon okänd bollsport.

Bindeorden likställer utställningen med en text, och nätet, eller väven, är ju också en välkänd skriftmetafor. Tillsammans med de överdimensionerade fiskedonen får de något olycksbådande över sig: texten som fångstredskap. Att beskrivas skulle alltså vara att fångas in och oskadliggöras. Konsten kan bara "leva" genom att undvika att "bindas" av orden. Därför måste verken till varje pris undanhålla de termer i vilka en kritik skulle kunna formuleras.

Denna hållning är problematisk då den i princip lämnar mottagaren med två alternativ: hylla eller avfärda. Själv skulle jag tvärtom hävda att konst blir intressant - eller levande - först då den låter sig användas och sättas i förbindelse med andra uttryck både inom och utanför estetikens fält. Och egentligen tror jag att Löfdahls konst strävar efter att vara intressant i denna mening. Genom att inte låta mottagaren känna sig tillfreds varken med objektens stumma ordlöshet eller i nöjet att finna de rätta orden tycks de ju specifikt konstruerade för att väcka begäret att återvända och spendera tid i rollen som betraktare.

Det är här utställningen fallerar. Presentationen är alltför vördnadsfull och inriktad på att lyfta fram den aspekt av konstnärens arbete som framförallt vill väcka förundran. Men medan det som är intressant alltid är spännande, är det som är spännande inte nödvändigtvis intressant. Spännande kan vara en retning för stunden, medan något som är intressant väcker lusten att återkomma vid ett senare tillfälle. Genom löftet att förbli spännande.

Och problemet i Lund är just att helheten aldrig blir så spännande som de enskilda verken. Konsthallens salar är fulla av märkliga objekt att meditera över, men utställningen som helhet saknar viljan att göra sig intressant för besökaren. Vilket medför att när jag går därifrån känner jag , till min förvåning, inte något större behov av att vända om och se den igen.

(Aftonbladet 2009.07.07)

Jan Håfström / Lars Olof Loeld

Mörkrets Hjärta

Liljevalchs konsthall (Håfström)

Cezannes bildjup är 7 centimeter

Multeum i Strängnäs (Loeld)

I blickfånget

Eskilstuna konstmuseum (Loeld)

Att Jan Håfströms konst framförallt handlar om honom själv är något som ofta upprepas i recensioner, essäer och katalogtexter. Och det rör sig om ett omfattande material. Håfström är sannolikt landets mest omskrivna nu levande konstnär, och genom åren har det publicerats ett antal digra volymer om hans konst.

Mörkrets Hjärta framstår i detta avseende som en apoteos. Den 300-sidiga katalogen, Book of the Dead, är ett verk i egen rätt och inleds av flera sidor med konstnärens barndomsteckningar. Sedan följer fotografier ur familjealbumet, bilder från ateljén, personliga vykort, dagboksblad, en text av konstnärens son om en gemensam resa... Materialet vittnar om en erfarenhet som är djupt känd, men varför måste budskapet hamras in med en sådan aggressiv frenesi? Att det handlar om en oreserverad hyllning av den manlige konstnärshjälten, vars introverta blick osynliggör andra erfarenheter än de som bekräftar den egna positionen, gör inte saken bättre.

Även Lars Olof Loelds arbete vittnar om ett intresse för hur det egna konstnärskapet beskrivs och iscensätts. Likt Håfström är Loeld en skapare av egna världar, men i motsats till dennes heroiska gester och högtravande retorik arbetar han med subtila förskjutningar och en underfundig humor. Där Håfströms böcker är storslagna inbundna volymer, är Loelds böcker av enklast tänkbara slag. Ofta inte mer än tunna häften.

Ta de publikationer som gjorts i samband med hans retrospektiv. Samtal mellan bilden och ärlan är ett utsökt litet häfte på 6 sidor där Loeld kommenterar sin egen konst genom ett fiktivt samtal mellan två berörda parter. Och Om bild, en typiskt Loeldsk sammanställning av dikter, målningar och fotografier från ateljén med arbetsmaterial, skisser och verk i olika arrangemang. Dessa bilder pekar på arbetet som en pågående forskningsprocess, men blir också en slags autenticitetsmarkörer som visar på närheten mellan konstnärens liv och verk.

Även hos Loeld blir utforskandet av bilden ett arbete med konstnärskapet som bild. Men där Håfström tycks besatt av att återupprätta en mytisk och heroisk konstnärsroll, frammanar Loeld bilden av ett intimt och omsorgsfullt ordnat rum för verk och betraktare att vistas i.

Till Håfströms försvar ska sägas att hans överdeterminerade estetik vittnar om en kris som inte enbart är hans egen. Att en av landets konsthögskolor anlitar en jurist för att granska studenternas arbete är en exceptionell händelse. Men på ett plan är det också en logisk följd av en utveckling där konsten blivit allt mer kringgärdad av externa intressen. Instrumentaliserad, utan eget värde. En offentlig angelägenhet bland andra.

I detta läge kan konstruktionen av en avgränsad sfär för det egna arbetet framstå som en helt nödvändig motståndshandling. Och Håfströms engagemang i relationen mellan sitt arbete och den egna biografin är också något som har eskalerat under senare år. Som om han uppfattade situationen som en kamp om konstens territorium, och en gång för alla ville fastställa det egna konstnärskapets gränser.

Kanske är det också så att konsten får sin fulla kraft först då den betraktas som del av konstnärskapets övergripande helhet. Mitt problem med Håfström är i så fall att han iscensätter sig själv som ett monument för eftervärlden att uttolka och beundra. Loeld däremot tycks inte begära något särskilt av mig som betraktare. Vilket kan uppfattas som en världsfrånvänd hållning, men i själva verket är så långt ifrån konst som introspektiv självutgjutelse man kan komma

Jag tror detta är vad Peter Cornell syftar på när han jämför Loeld med den franske poeten Francis Ponge: en konstnärlig etik grundad på generositet och användbarhet. Där de nödvändiga verktygen alltid finns öppet och sakligt redovisade i verken, och där konstnärskapet framträder likt en glasklar utsaga, ett exempel, för andra att följa eller förkasta.

(Aftonbladet 2009.05.14)

Boris Groys

Art Power

MIT Press

Hur förhåller man sig till en författare som menar att fördelen med konstkritik är att ingen läser den, och att man därför, i princip, kan skriva vad som helst? Man blir naturligtvis skeptisk, vilket också är meningen. Boris Groys är något så ovanligt som en underhållande konstteoretiker. Han ödslar inte tid på att kommentera existerande litteratur eller bjuda in läsaren att följa ett resonemang. Istället staplar han påståenden på varandra, alltid på jakt efter argumentets nya, och inte sällan provocerande, vändning. Art Power innehåller texter skrivna mellan 1997-2007 och är full av häpnadsväckande analyser av den internationella konstmarknaden, det postmoderna museet, terrorismens estetik, privatiseringen av det ryska samhället, Europas kulturpolitik… Alltid med blicken mot samtidens politisk-estetiska horisont: den globala kapitalismen och den postmoderna smaken.

För Groys handlar konst varken om att smycka eller kritisera den befintliga makten utan om ett utövande av makt i egen rätt. Konstens syfte, menar han, har alltid varit att representera den yttersta makten – vilket också är källan till dess auktoritet som reel aktör på det politiska fältet. Som sådan utgör den per definition ett motstånd mot varje jordiskt herravälde. Vad han efterlyser är ytterst en konst som fungerar som propaganda, inte för en eller annan politisk ståndpunkt, utan för en ideologisk vision om framtiden.

Problemet är att en sådan konst inte är möjlig på marknadens villkor. Som en konsekvens lyfter han fram antiglobaliseringsrörelsen och islamismen som estetiska avantgarderörelser. I farten utnämner han Osama bin Ladin till videokonstnär och placerar religiös terrorism i en europeisk tradition av gränsöverskridande projekt. Omdömeslöst? För Groys är suspensionen av omdömet konstens kärna. Dess autonomi garanteras inte av det estetiska värdets obefläckade och universella autonomi, utan knyts till den radikala föreställningen om alla omdömens lika värde. Gränsen mellan idealism och nihilism är hårfin. Allt tycks bättre än samtidens mjäkiga pluralism.

Om Groys marknadskritik framstår som något monoman bör man ha i åtanke att han verkar inom det internationella konstlivet som med sina konstmässor, biennaler och gallerikomplex framstår som den ultimata konvergensen mellan estetiska och ekonomiska intressen. Med en dåres envishet kontrasterar han detta system med erfarenheten av Sovjetkommunismen och noterar att efter andra världskriget har de estetiska uttryck som inte producerats på marknadens villkor (tex Sovjettidens socialrealism) skrivits ut ur konsthistorien. Konstbegreppet har gradvist blivit synonymt med den frihet som endast är möjlig på den öppna marknaden. Groys vet att det inte behöver vara så.

De radikala perspektiven i Art Power landar anmärkningsvärt ofta i ett försvar för vad som i den svenska debatten skulle passera för en kulturkonservativ hållning: vikten av konstens traditionella arbetsfördelning och av konstmuseets uppgift att samla och vårda kulturarvet. Skälet är enkelt: traditionen visar oss vad som inte längre är möjligt. Museets primära funktion har aldrig varit att bevara historien utan att producera det nya. Det vill säga att ge upphov till en konst som strävar efter att ta plats i dess samling och därför måste skilja sig från de verk som redan finns där. Populärkultur, å andra sidan, är besatt av det senaste och därmed per definition oförmögen till sann innovation.

För Groys kvarstår det som ska komma, kanske till och med själva överskridandet, som kritikens teoretiska begärsobjekt. Han söker en syntes bortom syntesens möjlighetshorisont. Vilket torde vara möjligt endast för den som ställer sig utanför historien. Med andra ord Groys själv, kritikern som avantgardist med kraft att realisera en visionär utopi. Men dialektiken mellan innovation och tradition som en nödvändig kontrollinstans för begäret efter det nya - borde inte den tillämpas även på kritiken? Så länge kritikern kan ”skriva vad som helst” torde ju även denne vara underkastad modets svängningar.

Detta är för övrigt helt i linje med att läsa Groys. Upplyftande för stunden men nästan kväljande i allt för stora doser. Inte helt olikt den populärkultur han kritiserar för att följa marknadens nycker. Ofrivilligt aktualiserar han därmed behovet av ett arkiv även för kritiken; ett arkiv som kunde möjliggöra nya sökvägar och uppdaga samband och potentialiteter i det som faktiskt skrivits. Konfronterad med ett sådant arkiv skulle kanske även Groys se sig tvungen att dra de filosofiska konsekvenserna av att historien inte nödvändigtvis följer linjära förlopp. Slutsats gällande kritiken: ner från teorins barrikader och in i arkiven.

(Aftonbladet 2009.02.08)